NOTE DI SALA / HALL NOTES

(english text below)

Ernest Chausson e Johannes Brahms sono autori fra loro molto lontani, diversi per biografia e cultura, luoghi e funzioni, stile e fortuna. Diverse le sensibilità melodiche e le combinazioni armoniche, le scelte ritmiche, testuali, tante altre cose. Diverso è pure il suono, e dunque l’emozione che nascono anche quando gli strumenti sono identici, come succede nei due capolavori proposti stasera. Però l’accostamento due autori svela quanto fosse comune e quasi ossessiva la ricerca di nuovi equilibri dinamici, la distillazione e l’affinamento di timbri in formazioni a loro modo ben collaudate.  Ed è chiara in entrambi l’inesausta volontà di dare alla musica da camera un respiro sinfonico.

Fu un vasto programma, perseguito per un secolo intero, col finale che sappiamo. L’estremo tentativo, agli sgoccioli dell’età romantica, porta la firma di Chausson. Dopo di lui arrivò il diluvio, anzi il terremoto musicale (e non solo) dell’incombente Novecento. Si era nella Francia di fine Ottocento, circa a metà strada fra le due guerre con la Germania e in costanza di reciproca tensione dialettica, tanto sociale che culturale. In musica era in pieno svolgimento l’invasione tedesca innescata da Wagner, che obbligò tutti i compositori francesi, operisti e no, ad aggiornare il linguaggio e, possibilmente, a sottoporsi a pellegrinaggi al tempio di Bayreuth. Anzi, per molti aspetti furono i francesi Saint-Saëns, Massenet, Debussy (con gli italiani Catalani, Puccini, Mascagni, Smareglia…) i veri continuatori del dramma musicale wagneriano, con l’area germanica ben sterile.

Anche Chausson si abbeverò a Bayreuth e se ne avvalse per la sua unica opera Le roi Arthus (1886-95). Così come fece l’intimo amico Debussy, con Pelléas et Mélisande (1893-1902). Wagner incombe anche sul resto della sua non fluviale produzione, in Poème de l’amour et de la mer (1882-93), nel Quartetto per archi (1897-99), nel poema sinfonico Viviane (1882-87), nell’unica Sinfonia (1889-90). Si sente nell’ambiguità dell’armonia, nel flusso melodico, nei timbri ambrati, nella carica emotiva e sensuale che traspare da ogni pagina. Ma restarono fortissime, in tutto Chausson, le radici francesi. Frutto di sicuro delle sue origini alto borghesi e della frequentazione del gran mondo parigino di fine secolo. Fra i suoi amici c’erano il romanziere Turgenev, il poeta Mallarmé, il pittore Monet, il visionario Redon. Non gli mancò una completa, seppur tardiva, educazione musicale, formale al conservatorio con Massenet e in fervida amicizia con Franck. Fu anche, dal 1886 in poi e senza interruzione, segretario organizzativo della Société Nationale de Musique, il che gli garantì contatti stabili con tutti i maggiori compositori francesi del tempo.

Con un simile percorso di vita e il continuo accatastarsi di tanti stimoli spesso contradditori, ci si domanda come Chausson sia riuscito a trovare il tempo e la concentrazione per scrivere musiche sue. Pur limitato dalla morte prematura (a 44 anni, battendo la testa in una caduta da bicicletta), il catalogo delle sue composizioni non è poi tanto breve, vario per generi e forme, eclettico nello stile però inconfondibilmente personale. Infatti, non si sentono soltanto l’influsso armonico wagneriano e la grande tradizione vocale francese. Si percepiscono faglie sotto composizioni in equilibrio instabile, appunto perché fatte di molteplici elementi. Chausson ne è ben consapevole. Sembra intuire l’arrivo del terremoto: l’impressionismo francese, l’espressionismo tedesco, il fauvismo slavo, la fine della universale età romantica. Perfetto testimone del suo tempo, non nasconde le sue incertezze, percepisce il futuro e si aggrappa al passato.

Proprio in uno dei suoi lavori più impegnativi, Chausson cercò rimedi all’instabilità diffusa facendo propria la lezione strutturale francese: il principio dell’idée fixe, quello del tema ricorrente già introdotto dal Berlioz della Sinfonia fantastica, poi appropriato e insegnato da Franck. Il motivo di tre sole note che apre il Concerto in re maggiore op. 21non soltanto cementa il primo movimento ma corre sottotraccia lungo l’intera composizione per riemergere nel finale. Come succede negli estremi capolavori di Franck, nella Sonata per violino (1886), nella Sinfonia in re minore (1888), in particolare nel Quintetto con pianoforte (1872) in cui le percussioni della tastiera si integrano con le carezze degli archi in un gioco concertante che ben si adattava ai rituali dei salotti parigini così ben descritti da Proust. Una combinazione timbrica di cui fu maestro Fauré e ammaliato Chausson, che l’utilizzò nelle versioni alternative che accompagnano il violino lirico in Poème (1896) e la voce suggestiva in Chanson perpetuelle (1898).

Però, nel Concerto op. 21 c’è un componente in più. A pianoforte e quartetto si aggiunge un violino solista. Il risultato è una spinta ulteriore verso la vocazione concertante dell’organico da camera. L’integrazione fra sonorità della tastiera e gli altri archi diventa più morbida. E, ricca di arpeggi e passaggi di velocità, alleggerisce il suono la scrittura orizzontale della parte pianistica; così diversa dalla verticalità accordale che prevale in Brahms. Eleganza francese da una parte e seriosità tedesca dall’altra, si dirà, magari a ragione. Ma è comune la spinta a condividere con pochi amici, nell’intimo di una bella casa, le emozioni di una sala da concerto. Grande musica da camera, appunto.

Scritto fra 1889 e 1891, il Concerto op. 21 fu eseguito con grande successo per la prima volta il 26 febbraio 1892 a Bruxelles, con la parte del violino solista affidata all’amico e grande virtuoso Eugène Ysaÿe.

Trent’anni prima, oltre a quello della dimensione sinfonica, Brahms aveva ancora assillante l’altro vero problema di quell’organico, l’equilibrio del suono. Era un problema noto da tempo, da quando, almeno da fine Settecento, il fortepiano/pianoforte stava soppiantano il clavicembalo. Doveva combinarsi il suono di una corda percossa da un martelletto con quello di una corda sfiorata da un archetto; la percussione delle dita su una tastiera assieme alle carezze di una mano sulla cordiera. E si trattava di superare la distinzione, nel caso della sonata da camera, fra uno strumento che canta (il violino) e quello che accompagna (il pianoforte); o, nel caso del concerto, sciogliere il dualismo fra solista (ora il pianoforte) e grande insieme (l’orchestra). Cose che avevano avviato a soluzione già Mozart e Beethoven a fine Settecento. Ma serviva altro per dare alla musica da camera maturata nell’età romantica quel respiro sinfonico cui da sempre aspirava.

A metà Ottocento, al tempo del Brahms che ascolteremo erano cambiate tante cose. Diversi i luoghi, gli esecutori, gli ascoltatori. Non più la precedente, netta distinzione fra musicanti salariati e nobili fruitori. Ma una sfumata contiguità fra grandi artisti, abili dilettanti, appassionati ascoltatori. Con musica creata non solo per palazzi nobiliari o sale di pubblico concerto, ma anche per serate fra amici in saloni o salotti di case piccolo e alto borghesi. Soprattutto diverse erano le sonorità dello strumento principe di quei luoghi, il pianoforte, diventate più robuste, perfino prevaricanti rispetto a quelle esili degli archi. Mentre le ristrette dimensioni dei luoghi limitavano gli organici e imponevano riequilibrio di piani sonori.

Si capiscono bene, allora, i tormenti del giovane Brahms, spavaldo inventore di sonorità pianistiche ma incertissimo sul modo di estenderle agli altri strumenti. La tortuosa genesi del suo primo concerto per pianoforte e orchestra è un caso esemplare: pensato nel 1853 come sinfonia per orchestra, divenne una insoddisfacente sonata per due pianoforti, fu sottoposto a infinite riscritture e prese la forma definitiva solo nel 1861. In quegli otto anni Brahms scrisse pregevoli pezzi vocali, si familiarizzò con il suono della piccola orchestra (Serenate op. 11 e 16) e dei soli archi (Sestetto op. 18), non trascurò l’amato pianoforte ma iniziò a sperimentarne l’impiego nel genere cameristico, a suo modo nuovo, meno impegnativo di quello sinfonico, comunque radicato nella sua cultura musicale, tedesca. Aveva anche a disposizione i modelli del suo mentore Schumann e della di lui moglie Clara Wieck. Iniziò con un Trio con violino e violoncello (op. 8), genere collaudato per bene anche da Mozart, Haydn e dall’adorato Beethoven. Non ne fu molto soddisfatto, tanto di rivederlo in profondità 35 anni dopo.  

Non breve fu la gestazione dell’esperimento successivo, con viola aggiunta e riferimento all’analoga op. 47 (1842) di Schumann. Il Quartetto op. 25 fu impostato attorno al 1857 e terminato solo nel 1861. Ha struttura imponente, felicissima inventiva (indimenticabile il finale Rondò alla zingarese), ma ancora l’amalgama è incerto perché il pianoforte comanda gli archi. Andò meglio con il coetaneo Quartetto op. 26, completato in un paio di mesi in quello stesso 1861 che segnò la conclusione del sofferto progetto del primo concerto con orchestra.

Il passo successivo portò altre difficoltà. L’idea iniziale era di scrivere un lavoro per soli archi, sulla falsariga del Quintetto in do maggiore (1828) di Schubert, che è vera musica da camera ma ha

il linguaggio sinfonico di un concerto per violoncello e orchestra (di soli archi). Brahms scrisse velocemente ma il risultato non soddisfece Clara vedova Schumann, chiamata a giudicare: troppo addensati i contenuti espressivi in un organico tanto ridotto e omogeneo. L’autore riscrisse tutto per i timbri familiari e ne fece la Sonata (op. 34b) per due pianoforti. Ancora una volta il giudizio di Clara fu negativo: eccessiva uniformità di suono, rischio di noia.

Brahms allora provò un altro approccio. Invertire il ruolo del pianoforte, che non doveva dominare due o tre strumenti aggiunti, ma integrarsi con una formazione preesistente, compatta e forte di prestigiosa tradizione, appunto il quartetto per archi. Si rifece ancora a Schumann, che nel 1843 (op, 44) aveva sperimentato la stessa combinazione. Il rapporto fra corda percossa e sfiorata finalmente diventa paritario, grazie agli spazi lasciati alle diverse voci, al materiale melodico ben distribuito, ai calibrati cambi di volume. Restano ovviamente, tipici del tedesco Brahms trapiantato a Vienna, la massiccia scrittura pianistica, la complessità armonica, il grandioso impianto formale, la generale frenesia ritmica dei movimenti veloci e l’intimità sognante dell’Andante e del Trio dello Scherzo.

Le prime idee del 1861 e i continui ripensamenti si conclusero nell’estate del 1865, con soddisfazione generale. Ormai in piena maturità, poco più che trentenne, Brahms aveva trovato il punto di equilibrio fra linguaggio sinfonico e cameristico. Lo stesso che, a parti invertite, quasi vent’anni dopo, avrebbe garantito l’immortalità al secondo Concerto per pianoforte e orchestra op. 83, pure di lunga gestazione, ma fin dall’inizio pensato per l’organico definitivo.

Enzo Beacco

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Ernest Chausson and Johannes Brahms are very distant authors, different in biography and culture, places and functions, style and fortune. Different melodic sensibilities and harmonic combinations, rhythmic and textual choices, many other things. The sound is also different, and therefore the emotion that arises even when the instruments are identical, as happens in the two masterpieces proposed tonight. However, the juxtaposition of the two authors reveals how common and almost obsessive the search for new dynamic balances was, the distillation and refinement of timbres in well-tested formations in their own way. And the inexhaustible desire to give chamber music a symphonic breath is clear in both.
It was a vast program, pursued for an entire century, with the ending we know. The last attempt, at the end of the romantic age, bears the signature of Chausson. After him came the deluge, indeed the musical (and not only) earthquake of the impending twentieth century. We were in France at the end of the nineteenth century, about halfway between the two wars with Germany and in constant mutual dialectical tension, both social and cultural. In music, the German invasion triggered by Wagner was in full swing, which forced all French composers, opera and otherwise, to update their language and, possibly, to undergo pilgrimages to the Bayreuth temple. Indeed, in many respects the French Saint-Saëns, Massenet, Debussy (with the Italians Catalani, Puccini, Mascagni, Smareglia...) were the true continuators of Wagner's musical drama, with the Germanic area very sterile.

Chausson also drank from Bayreuth and used it for his only work Le roi Arthus (1886-95). As did his close friend Debussy, with Pelléas et Mélisande (1893-1902). Wagner also looms over the rest of his non-fluvial production, in Poème de l'amour et de la mer (1882-93), in the String Quartet (1897-99), in the symphonic poem Viviane (1882-87), in the only Symphony (1889-90). He feels himself in the ambiguity of the harmony, in the melodic flow, in the amber timbres, in the emotional and sensual charge that shines through every page. But the French roots remained very strong in all of Chausson. Certainly the result of his upper-class origins and his frequenting the great Parisian world of the end of the century. Among his friends were the novelist Turgenev, the poet Mallarmé, the painter Monet, the visionary Redon. He did not lack a complete, albeit belated, musical education, formal at the conservatory with Massenet and in fervent friendship with Franck. He was also, from 1886 onwards and without interruption, organizational secretary of the Société Nationale de Musique, which guaranteed him stable contacts with all the major French composers of the time.

With such a life path and the continuous piling up of so many often contradictory stimuli, one wonders how Chausson managed to find the time and concentration to write music about him. Although limited by his premature death (at the age of 44, hitting his head in a fall from a bicycle), the catalog of his compositions is not that short, varied in genres and forms, eclectic in style yet unmistakably personal. In fact, not only Wagner's harmonic influence and the great French vocal tradition are felt. Faults are perceived under compositions in unstable equilibrium, precisely because they are made up of multiple elements. Chausson is well aware of this. He seems to sense the arrival of the earthquake: French impressionism, German expressionism, Slavic Fauvism, the end of the universal romantic age. Perfect witness of his time, he does not hide his uncertainties, perceives the future and clings to the past.

Precisely in one of his most demanding works, Chausson sought remedies for the widespread instability by making his own the French structural lesson: the principle of the idée fixe, that of the recurring theme already introduced by Berlioz of the Fantastic Symphony, then appropriated and taught by Franck. The motif of only three notes that opens the Concerto in D major op. 21 not only cements the first movement but runs subtly through the entire composition to re-emerge in the finale. As happens in Franck's extreme masterpieces, in the Violin Sonata (1886), in the Symphony in D minor (1888), in particular in the Piano Quintet (1872) in which the keyboard percussion integrates with the caresses of the strings in a concertante that was well suited to the rituals of the Parisian salons so well described by Proust. A tonal combination of which Fauré was master and Chausson was charmed, who used it in the alternative versions that accompany the lyric violin in Poème (1896) and the evocative voice in Chanson perpetuelle (1898).

However, in the Concerto op. 21 there is an extra component. A solo violin is added to the piano and quartet. The result is a further push towards the concerted vocation of the chamber ensemble. The integration between the sound of the keyboard and the other strings becomes softer. And, full of arpeggios and speed passages, the horizontal writing of the piano part lightens the sound; so different from the chordal verticality that prevails in Brahms. French elegance on one side and German seriousness on the other, it may be said, perhaps rightly so. But the urge to share the emotions of a concert hall with a few friends in the intimacy of a beautiful home is common. Great chamber music indeed.

Written between 1889 and 1891, the Concerto op. 21 was performed with great success for the first time on 26 February 1892 in Brussels, with the solo violin part entrusted to his friend and great virtuoso Eugène Ysaÿe. Thirty years earlier, in addition to that of the symphonic dimension, Brahms was still nagging the other real problem of that ensemble, the balance of sound. It was a problem that had been known for some time, ever since, at least from the end of the eighteenth century, the fortepiano/piano was supplanting the harpsichord. It had to combine the sound of a string struck by a hammer with that of a string touched by a bow; the percussion of the fingers on a keyboard together with the strokes of a hand on the tailpiece. And it was a matter of overcoming the distinction, in the case of the chamber sonata, between an instrument that sings (the violin) and the one that accompanies (the piano); or, in the case of the concert, dissolve the dualism between soloist (now the piano) and large ensemble (the orchestra). Things that had already started a solution Mozart and Beethoven at the end of the eighteenth century. But more was needed to give the chamber music matured in the romantic age that symphonic breadth it had always aspired to.

In the mid-nineteenth century, at the time of the Brahms we will listen to, many things had changed. Different places, performers, listeners. No longer the previous, clear distinction between salaried musicians and noble users. But a nuanced contiguity between great artists, skilled amateurs, passionate listeners. With music created not only for noble palaces or public concert halls, but also for evenings with friends in halls or drawing rooms of small and upper-class houses. The sonorities of the main instrument of those places, the piano, were especially different, becoming more robust, even overwhelming compared to the slender ones of the strings. While the limited size of the places limited the staff and required a rebalancing of sound levels.

We understand well, then, the torments of the young Brahms, a bold inventor of piano sonorities but very uncertain about how to extend them to other instruments. The tortuous genesis of his first concert for piano and orchestra is an exemplary case: conceived in 1853 as a symphony for orchestra, it became an unsatisfactory sonata for two pianos, was subjected to endless rewrites and only took on its definitive form in 1861. In those eight years Brahms wrote valuable vocal pieces, familiarized himself with the sound of the small orchestra (Serenades op. 11 and 16) and strings alone (Sestet op. 18), did not neglect his beloved piano but began to experiment with its use in the chamber genre, new in its own way, less demanding than the symphonic one, however rooted in its German musical culture. He also had models of his mentor Schumann and his wife Clara Wieck at his disposal. He began with a Trio with violin and cello (op. 8), a genre well tested also by Mozart, Haydn and the adored Beethoven. He wasn't very satisfied with it, so much so that he reviewed it in depth 35 years later.

The gestation of the following experiment was not brief, with the added viola and reference to the analogous op. 47 (1842) by Schumann. The Quartet op. 25 was written around 1857 and finished only in 1861. It has an imposing structure, very happy inventiveness (the finale Rondò alla zingarese is unforgettable), but still the amalgam is uncertain because the piano commands the strings. He fared better with the contemporary Quartet op. 26, completed in a couple of months in that same 1861 which marked the conclusion of the painful project of the first concert with orchestra.

The next step brought more difficulties. The initial idea was to write a work for strings only, along the lines of Schubert's Quintet in C major (1828), which is real chamber music but has the symphonic language of a concert for cello and orchestra (for strings only). Brahms wrote quickly but the result did not satisfy Clara widow Schumann, who was called to judge: the expressive contents were too crowded in such a small and homogeneous group. The author rewrote everything for familiar timbres and made the Sonata (op. 34b) for two pianos. Once again Clara's judgment was negative: excessive uniformity of sound, risk of boredom.

Brahms then tried another approach. Reverse the role of the piano, which shouldn't dominate two or three additional instruments, but integrate with a pre-existing, compact and strong formation of prestigious tradition, precisely the string quartet. He again drew on Schumann, who in 1843 (op, 44) had experimented with the same combination. The relationship between the struck and touched string finally becomes equal, thanks to the spaces left for the different voices, the well-distributed melodic material, the calibrated volume changes. Obviously, typical of the German Brahms transplanted to Vienna, the massive piano writing, the harmonic complexity, the grandiose formal system, the general rhythmic frenzy of the fast movements and the dreamy intimacy of the Andante and Trio of the Scherzo remain.

The first ideas of 1861 and the continuous second thoughts ended in the summer of 1865, with general satisfaction. Now in full maturity, in his early thirties, Brahms had found the balance between symphonic and chamber language. The same which, with the parts reversed, almost twenty years later, would guarantee the immortality of the second Concerto for piano and orchestra op. 83, also of long gestation, but from the beginning designed for the definitive staff.

Enzo Beacco