Guida all'ascolto | Pahud - Pinnock - Manson

NOTE DI SALA

Nel tempo libero da impegni professionali per comunità religiose, che chiedevano musiche per organo e per coro, Johann Sebastian Bach si dedicava all’amata musica strumentale, al laico clavicembalo, ai nascenti insiemi orchestrali. E gli piaceva sperimentare sui singoli strumenti, su quelli nuovi in particolare. Della valorizzazione bachiana del violino come strumento autosufficiente, cioè non sostenuto da bassi esterni, avremo modo di occuparci in un prossimo appuntamento di stagione. Stasera è protagonista il flauto traverso, che appunto ai tempi di Bach, primi del Settecento, era ancora uno strumento sperimentale. Stava infatti soppiantando lo storico flauto diritto (o dolce, a becco, recorder) di origini antichissime.

Nel flauto antico si soffia direttamente nella canna di legno, con l’emissione dei suoni controllata da una serie di fori da aprire e chiudere direttamente con i polpastrelli.  Le dimensioni della mano condizionano la lunghezza della canna, l’azione aleatoria delle dita sui fori rende incerta l’intonazione.   Ai primi del Settecento comincia ad affermarsi il flauto traverso. La dimensione (e dunque il volume sonoro) cresce perché i fori si possono distanziare grazie alle apposite chiavi, che consentono di aprire e chiudere i fori in modo più affidabile che con le dita umane. Il soffio laterale permettere migliore dinamica e, dunque, maggiore espressività. Con in più la fabbricazione non solo in legno ma con innesti in argento e avorio che serve a nobilitare l’aspetto e migliorare il suono.

La prima edizione a stampa di musica per flauto traverso risale al 1702 con firma del francese Michel de la Barre. Il primo testo didattico è Principes de la flûte traversiére di Jacques Martin Hotteterre nel 1707. Però, serve quasi mezzo secolo di miglioramenti tecnici e didattici per arrivare al trattato definitivo (Saggio sull’arte di suonare il flauto traverso) pubblicato nel 1752 a firma di Johann Joachim Quantz, all’epoca solista preferito dal re flautista Federico II di Prussia.

Nel frattempo, il flauto traverso aveva conquistato i favori di autori del calibro di Vivaldi, Händel, ovviamente Quantz, e perfino il suo re prussiano ne divenne buon praticante.  Fra i tanti a coglierne le potenzialità troviamo anche Carl Philipp Telemann, un autore penalizzato dall’anagrafe: si trovò sottoposto a un (postumo) confronto in negativo con il contemporaneo Bach, accusato di eccesso di produzione e di appiattimento sui gusti del tempo. Ma se è vero che Telemann scrisse molte più messe, oratori e cantate sacre, molte più sonate e concerti; è anche vero che con le sue Tafelmusik fu un fondatore della musica da camera tedesca (cioè universale) e che fu pure autore innovativo e originale.

Lo dimostra appunto l’interesse di Telemann per il nuovo tipo di flauto, che lo spinse a inventare un linguaggio polifonico anche in uno strumento dotato di una sola voce. Poco si sa della dozzina di fantasie che Telemann scrisse attorno al 1732 per flauto solo, ossia senza accompagnamento. Consapevole o meno degli esperimenti fatti una decina di anni prima da Bach, Telemann lavorò con metodo sulle nuove possibilità tecniche e dinamiche, dunque espressive, del nuovo flauto dal soffio incanalato di traverso e regolato da efficiente meccanica.   Come ben si coglie ascoltando stasera la Fantasia in fa diesis minore TWV 40.11 la melodia cantata nel registro grave è accompagnata dalle interpunzioni nel registro grave che ne integrano ma non interrompono il flusso grazie alla modulazione del respiro e alla precisione della meccanica. Le dodici fantasie pe flauto solo di Telemann durano pochi minuti, non hanno forma definita, per metà sono studi tecnici e per metà sono libere improvvisazioni.

Ben diverso è il caso di Bach. L’unico suo lavoro analogo pervenutoci, la Partita per flauto solo BWV 1013, precede quelli di Telemann di una decina di anni e ha la solida disposizione di una sequenza di quattro danze con carattere diverso, proprio per esplorare sistematicamente le potenzialità dinamiche e polifoniche dello strumento.  Del flauto traverso, Bach si era comunque occupato ben prima, accompagnando talvolta le voci nelle cantate sacre del tempo di Weimar (1708-17) ma soprattutto negli anni “strumentali” di Köthen (1717-23). Senza peraltro trascurare il glorioso flauto diritto, che ha una parte rilevante Quarto concerto brandeburghese, a bilanciare il ruolo che il moderno flauto traverso ha invece nel Quinto, e nella Seconda suite per orchestra. Le maggiori innovazioni si osservano tuttavia nelle otto sonate (due in trio, con aggiunta di violino dialogante) con accompagnamento basso continuo che ci sono pervenute sempre dal periodo di Köthen o successivo all’impegno chiesastico a Lipsia (1723-30), incluse nel catalogo ufficiale BWV (Bach Werke Verzeichnis). La mancanza di autografi completi rende incerta la datazione e, in alcuni casi, l’attribuzione.

Fra le tre proposte stasera, la Sonata in re minore BWV 1036 è stata prima destinata violino e poi riscritta da Bach padre correggendo il testo originale del figlio Carl Philipp Emanuel (poi destinato ad accompagnare al clavicembalo il re flautista Federico II nella reggia di Potsdam). Tutte le sonate seguono il modello della scuola italiana (di Corelli, di Vivaldi) con movimenti ben distinti che alternano passi lenti ed espressivi a passi veloci e virtuosistici.  Con la vistosa eccezione della Sonata in si minore BWV 1030, la più moderna e complessa. È per altro l’unica di cui disponiamo di un autografo completo e databile con una certa sicurezza, circa 1737. La forma è particolare, con un movimento finale articolato in due distinte sezioni dal passo differente ma sempre ben sostenuto. La specifica richiesta di “clavicembalo obbligato” segnala la ricerca da integrazione.  Il flauto non è mai solista assoluto e il cembalo non è mero accompagnamento. Di regola il fluttuante melodizzare dell’uno nell’acuto ha una solida risposta cantabile nel basso dell’altro.   

In buona parte succede così anche nelle due sonate, di sicuro precedenti in quanto hanno la formula seicentesca del basso continuo, meno concertante e dunque moderna. Tuttavia, si notino i bei passaggi in canone nell’ultimo movimento della Sonata in mi minore BWV 1034 alternati a echi e inversioni delle parti  E, sempre nella BWV 1034 l’esibizione di virtuosismo ubriacante nel secondo movimento.

Il violoncello, che nel programma di stasera integra il clavicembalo nel basso continuo delle sonate BWV 1034 e BWV 1036, nel primo Settecento è pure (come il flauto traverso) uno strumento relativamente nuovo, in procinto di soppiantare la più antica viola da gamba. Il suo suono più nitido e secco si integra meglio con gli altri archi, fiati e ottoni aggregati nelle nascenti orchestre settecentesche. La sostituzione fu irreversibile, più veloce in Italia e Germania, più lenta in Francia e Inghilterra. Vivaldi, Bononcini, Geminiani sono fra i primi autori importanti a scrivere per violoncello solista. Il meno conosciuto Francesco Paolo Supriani scrive nel 1720 Principij da imparare a suonare il violoncello come testo introduttivo alle proprie Dodici toccate a solo, rimaste manoscritte negli archivi del Conservatorio della Pietà dei Turchini di Napoli. Senza (probabilmente) averne notizia, a Köthen, Bach esplora le risorse del violoncello scrivendo le sei suite che da sempre stanno alle base del repertorio. Il principio è il medesimo adottato per violino e flauto: trasformare uno strumento monofonico in polifonico. Il risultato si sente bene nella Prima suite in sol maggiore BWV 1007, che ha la struttura comune in tutte le suite: sei movimenti. cinque in posizione fissa (preludio all’inizio poi allemanda, corrente, sarabanda e giga alla fine) con in quinta posizione, rispettivamente, doppie coppie di danze galanti (minuetto, bourrée, gavotta). In quanto prima della seri, la BWV 1007 serve da modello e trova nel Preludio il vertice della popolarità.

Non manca, nel programma lo spazio individuale per il clavicembalo, strumento storico che però Bach sa reinventare e rendere addirittura avveniristico. A Köthen, fra 1717 e 1723, nascono le suite francesi e inglesi, il primo volume del Clavicembalo ben temperato. Anche la Fantasia cromatica e fuga BWV 903 che, con la sua fantasmagorica sequenza di arpeggi iniziali e il cantabile intreccio polifonico finale, è stata sempre considerata un capolavoro assoluto, mai uscito del repertorio dei maggiori “tastieristi”, anche dopo la sostituzione del barocco clavicembalo col moderno pianoforte.

Enzo Beacco