NOTE DI SALA E GUIDA ALL'ASCOLTO - DUO KHACHATRYAN

NOTE DI SALA

Sappiamo bene il ruolo del pianoforte nell’evoluzione dello stile di Beethoven. Conosciamo assai meno quello del violino, non meno importante. Quasi quasi attribuiamo buona parte del merito della straordinaria scrittura violinistica beethoveniana ai “consulenti”:  al violinista austriaco Franz Clement per il Concerto op. 61:  al (secondo Beethoven) “mulattissimo” ossia polacco-caraibico-britannico George Polgreen Bridgetower la non meno celebre Sonata A Kreutzer op. 47. Trascurando il fatto che Beethoven stesso padroneggiava bene il violino e anche la viola, tanto da far parte dell’orchestra del teatro di Bonn prima di trasferirsi a Vienna e imporsi come pianista.

 Al tempo, è d’obbligo per ogni musicista di professione saper suonare il violino, se non altro per guadagnarsi uno stipendio nelle orchestre di corte, che non erano poche e che non pagavano male. Fra i grandi, erano buoni violinisti Bach, Mozart e Haydn, pur essendo la loro fama più legata alla tastiera. La quale tastiera, a fine Settecento era in fase di metamorfosi. Con gradualità si stava passando dalle corde pizzicate del clavicembalo a quelle accarezzate (percosse) dei primi pianoforti, con evidente cambio di scrittura e di timbri, soprattutto di volumi sonori e di risorse espressive. La storia della sonata per violino lo certifica in pieno.

Giunti a perfezione tecnica a fine Seicento, violino e clavicembalo si ripartiscono il ruolo: il primo ha il monopolio del canto, il secondo garantisce la base armonica di accompagnamento. Sono così le prime sonate, quelle di Legrenzi, Corelli, Vivaldi. Attorno al 1720, Bach riequilibra i ruoli e inventa la “sonata concertante” in cui i due strumenti sono sullo stesso piano e si scambiano funzioni di canto e di accompagnamento. Nei decenni successivi si affermano i primi modelli di tastiere col “piano” e col “forte”, che hanno potenzialità espressive maggiori e sonorità più ovattate. Il suono spiccato del violino diventa quasi ingombrante. Nasce una nuova sonata, a parti invertite, dove il violino si limita a copiare il canto della tastiera, diventando di fatto irrilevante (ad libitum).

Tocca ora a Mozart riequilibrare i rapporti, facendo ridiventare “concertante” le ultime sue sonate per violino e pianoforte. Ed è qui che si innesta l’esperienza di Beethoven, che al genere dà un contributo decisivo, articolabile in tre “maniere” distinte, come nel caso delle sonate per pianoforte e dei quartetti per archi. Abbiamo dunque una prima “maniera”, giovanile, fatta di tre sonate scritte nel 1797-98 e pubblicate come op. 12 nel 1799 con dedica ad Antonio Salieri. Meno innovative delle contemporanee sonate per pianoforte, si appoggiano ai modelli dell’ultimo Mozart e puntano sulla dimensione lirica piuttosto che su quella drammatica. Si sente bene nella prima della serie, la Sonata op. 12 n. 1 in re maggiore. In particolare, nel secondo movimento, dove una gradevole melodia è variata con eleganza passando con eccellente equilibrio da uno strumento all’altro, salvo affidare (nella terza variazione) al pianoforte una serie di sbalzi sonori che ne esaltano le conquistata flessibilità dinamica e dunque espressiva. Nel primo movimento, si noti l’attenzione che il giovane Beethoven mette nel trasferire la melodia per note lunghe del violino al pianoforte che (per ovvie ragioni fisiche) non può sostenere, dunque ne articola la durata con inserti ritmici e dislocazioni timbriche. Nel Rondò finale spicca il piacere tutto beethoveniano di assorbire spirito e passo di danze rustiche in una sequenza di episodi ben coordinati dal vivace ritornello.

La seconda maniera violinistica di Beethoven è rappresentata delle sonate singole op. 23 e op. 24 e dalla terna op. 30 (1800-02). In tutte si sente che la temperie è cambiata e che la componente dialettica romantica ormai prevale sul compìto dialogare dei modi settecenteschi. La più popolare è l’op. 24, grazie al felice soprannome “La primavera” e alle accattivanti melodie. Però la contemporanea (1800-01) e meno conosciuta Sonata n. 4 in la minore op. 23 che ascolteremo manifesta ancor più la voglia di Beethoven di uscire dagli schemi consueti. Viene rispettata la tradizionale disposizione in tre movimenti, che però hanno natura radicalmente diversa. Il “Presto” iniziale è una vorticosa e concisa folata di incisi e frammenti, con melodie appena accennate e martellanti sequenze di ritmi. Segue non già un disteso movimento lento, bensì un “Andante scherzo, più allegretto”. Il finale è quasi un tema con variazioni che però evolve in fantasticheria fra il divertito e il surreale, proprio a significare un capolavoro di transizione, denso di futuro.

La terza maniera violinistica beethoveniana è ovviamente la più popolare, con l’impetuosa Sonata a Kreutzer (1803), la classicamente composta Sonata op. 96 (1812) con in mezzo l’olimpico Concerto op. 61 (1806). Dopo, Beethoven non scrive altro per violino solista, ma ha già aperto la via a un’ampia letteratura romantica che va da Schubert a Schumann a Brahms. Però, a fine Ottocento e inizio Novecento, il quasi monopolio austro-tedesco del genere sonata per violino e pianoforte è infranto dai francesi. Saint-Saëns, Fauré, Ravel, Debussy sono gli autori che spiccano, con capolavori che tuttora stanno nei repertori dei massimi interpreti.

La Sonata di Debussy, che sopporta anche il peso di essere proprio la sua estrema composizione, mantiene solo alla vista lo schema classico in tre movimenti, perché la sua struttura interna vuole proprio essere il contrario della forma sonata austro-tedesca, e invece un inno alla fantasia e all’eleganza francese. Si era in pieno 1917, nel pieno di una guerra atroce, vissuta da Debussy come tragedia immane e teutonica violenza alle libertà della vita e dell’arte. Anche per questo l’estrema e unica Sonata per violino e pianoforte vuole essere un segno di leggerezza e fantasia, fuori da ogni costrizione formale. Dunque, prima un “Allegro vivo” senza dialettica sonatistica ma successione di pannelli derivati alla lontana dall’accenno iniziale del violino. Quindi: non un sospiroso “Adagio” ma un “Intermède. Fantasque et léger” il cui titolo è tutto un programma. Infine, un ancor più vivace “Finale Trés animé” che è una specie di surreale fuoco d’artificio per archetto e tastiera, quasi a tempo di tarantella, sempre libero nella forma ma quasi strutturato dalla evidente ripresa variata dell’accenno con cui la sonata inizia: “come un serpente che si morde la coda” scrive Debussy all’amico Robert Godet.  Impostata nella primavera del 1916 e completata a fatica un anno dopo, la Sonata fu eseguita per la prima volta il 5 maggio 1917 alla Salle Gaveau di Parigi, con il preoccupatissimo (per la difficoltà della parte) violinista Gaston Poulet e l’autore ancora rilassato perché pur sempre ottimo pianista. Fu l’ultima apparizione in pubblico di Debussy, scomparso il 25 marzo 1918.

Il repertorio per violino e pianoforte continua per tutto il Novecento grazie ad autori famosi: Strauss, Bartòk, Respighi, Hindemith, Ives, Copland, Prokof’ev, Enescu, Rota, Schönberg, Sostakovic Meriterebbe di comparire, fra questi, anche l’armeno Arno Babajanian che l’insondabile vortice della storia costringe a notorietà domestica e anonimato internazionale. Figlio del Caucaso (come il suo mentore, il georgiano Aram Khachaturyan), allievo dell’esclusivo istituto Gnessin di Mosca, pianista, direttore d’orchestra e autore prolifico di concerti (per pianoforte, violino, violoncello), balletti, cantate, colonne sonore, fu uno dei conosciuti protagonisti della vita musicale nell’età sovietica, ammirato anche dal (quasi) coetaneo Shostakovich. Senza però riuscire a imporsi fuori confine. Certamente conta il suo linguaggio non proprio rivoluzionario, a un tempo modernista e memore del passato, come richiedevano i vincoli dei suoi tempi e luoghi. Pure, la sua unica Sonata per violino e pianoforte (1959) mantiene un interesse che va oltre la pura testimonianza di stili e di epoche trascorse. Piace la varietà dei pannelli musicali, le sospensioni e le frenesie, la densità del pianoforte e lo svettare del violino nel rapsodico primo movimento. Segue un rilassato dialogo fra pizzicati dei due strumenti che procede lineare, quasi tema con variazioni che si scioglie in un velocissimo episodio centrale in una rivisitazione moderna della classica struttura tripartita. E nel finale “Allegro risoluto” non può mancare il piglio popolaresco, con ritmi accesi, formule ripetitive, strappi strumentali, virtuosismo spinto; attorno a improvvise sospensioni, lirismi inattesi, vitree sonorità nel registro sovracuto. Nell’ormai ben conquistato equilibrio fra forza del pianoforte e leggerezza del violino.

Enzo Beacco