note di sala con guida all'ascolto - Gabetta Chamayou

NOTE DI SALA

Sono molto frequenti, nella storia della musica, i casi di autoconsumo, di autoreferenzialità. Cioè di composizioni che l’autore pensa e realizza in funzione del suo strumento, che di regola padroneggia bene, ne conosce i dettagli tecnici e se ne serve per esaltare le proprie capacità, dunque per stupire il pubblico e vincere i concorrenti. Esemplare è il caso dei signori delle tastiere di organi, clavicembali, pianoforti. Vengono in mente i nomi di Bach, Scarlatti, Mozart, Beethoven, Chopin, Liszt, Brahms, Rachmaninov, Debussy, Prokof’ev. E i nomi di non virtuosi, eppure buoni praticanti di tastiere come Schubert, Ravel, Stravinskij…

Non meno significativo è il caso dei violinisti che scrivono capolavori prima per sé stessi e poi per allievi e interpreti: Paganini, Bruch, Wieniawski, Sarasate, Ysaÿe… Ed è appena il caso di ricordare che di regola sono pianisti/compositori (Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Bartók) che chiedono consulenza ad amici violinisti per sciogliere i nodi tecnici dei loro capolavori dedicati allo strumento meno familiare.

Invece risulta limitato il fenomeno dell’autoconsumo nel caso dell’altro principe degli strumenti ad arco, il violoncello. Fra i grandi compositori del passato (e del presente) troviamo soltanto il nome di Luigi Boccherini (1743-1805), a fine Settecento, peraltro confinato in una Madrid diventata periferica. Ai 13 concerti per violoncello (più una quarantina di sonate e tanta altra musica da camera) di Boccherini fanno da contrappeso soltanto i 10 (più 65 altri numeri d’opera, sempre con violoncello protagonista) del suo circa coetaneo tedesco Bernard Romberg (1767-1841), bravo innovatore nella tecnica esecutiva, oggi dimenticato ma suo tempo stimato dal giovane Beethoven. Il robusto repertorio per violoncello, dal Settecento a oggi, è pertanto firmato da autori non specialisti. Beethoven si appoggia prima su Duport e poi su Linke. Chopin scrive per Franchomme. Brahms per Hausmann. Cajkovskij per Fitzenhagen.  E Felix Mendelssohn scrive per Paul Hermann Mendelssohn, suo fratello più giovane (1812-1874) e da non confondere con il figlio (di Felix) omonimo, insigne chimico, fondatore di Agfa, società pioniera per tutto il Novecento nell’industria germanica delle pellicole e delle macchine fotografiche. Il fratello (di Felix) Paul Hermann segue la doppia tradizione di famiglia. Soprattutto quella del padre banchiere, del quale consolida le fortune. Segue anche il magistero dell’avo Moses, teologo riformato e filosofo illuminista. In più resta fedele alla tradizione che lo vede ottimo violoncellista e valido componente delle formazioni che, nel palazzo berlinese, intrattengono gli ospiti nelle mattinate musicali che precedono il convivio domenicale. È soltanto nel 1829 che il ventenne Felix cede alle insistenze del fratello diciassettenne Paul che chiede una composizione originale per il proprio strumento. È l’anno in cui Felix, già prolifico autore di ogni sorta di musica strumentale e sul punto di dirigere la prima ripresa moderna della Passione secondo san Matteo di Bach, imposta la sua prima composizione per violoncello solista, le Variations concertantes op. 17. Il tema è originale, semplice e cantabile, esposto dal pianoforte su lievi riempitivi armonici del violoncello. Quasi che l’ormai affermato compositore e innegabilmente ottimo pianista Felix voglia proteggere la propria musica dalle (presunte) acerbe capacità esecutive del fratello adolescente. Nelle successive otto varianti, i rapporti sonori trovano maggiore equilibrio. La compassata cantabilità iniziale cresce gradualmente fino a diventare foga appassionata e romantica. Con la tastiera che sciorina l’agilità digitale mentre le corde del violoncello cantano una melodia che non vuole finire, perché il suo filo mai si perde, come nelle regole dell’assoluta classicità.  E che prevedono un suo ritorno trionfale e trasfigurato nella variazione finale. Sei anni dopo (1835) Felix scrive per il fratello un breve (circa tre minuti) Assai tranquillo in si minore, ma devono passare altri quattro anni prima che sia completata un’opera di maggiori dimensioni, la Sonata n.1 in si bemolle maggiore op. 45, nei canonici tre movimenti e giustamente concepita per misurarsi con i capisaldi del repertorio corrente. Più importante ancora è la successiva Sonata n. 2 in re maggiore op. 58, composta nell’estate del 1843 non più per il fratello ma per un altro bravo dilettante, il conte polacco Mateusz Wielhorski, un munifico mecenate che può vantarsi d’aver suonato con Clara Wieck Schumann e Franz Liszt.  In questo caso, Mendelssohn abbandona la foga che talvolta compare nella sonata precedente, tempera il lirismo e sceglie un taglio quasi sinfonico, con temi ben scolpiti e concisi, intrecciandoli con sapienza polifonica e temperando gli episodi di bravura pianistica. I movimenti diventano quattro, con quelli laterali al solito vivaci, con un sobrio canto a fare da “Adagio” e un vero punto forza nell”Allegretto scherzando” che ci ricorda che siamo nel tempo tempo in cui Mendelssohn completò le musiche di scena per il Sogno di una notte di mezz’estate di Shakespeare coronando la scintillante ouverture scritta quasi vent’anni prima, ancora diciassettenne.Analogo respiro sinfonico ha la Sonata n. 2 in fa maggiore op. 99 di Brahms, composta ben quarant’anni dopo, eppure ancora ben legata all’equilibrio mendelssohniano in un tempo (l’ultimo Ottocento) in cui le forme musicali sembrano sfaldarsi sull’onda iconoclasta wagneriana. Infatti, è l’architettura classica in quattro movimenti che assorbe bene una tensione espressiva inattesa nell’ormai anziano Brahms. Ne scrive il critico amico Eduard Hanslick: “Nella Sonata per violoncello comanda la passione, infuocata al limite della veemenza, ora con tono di temeraria sfida, ora ripiegandosi su sofferto lamento… Con quale forza attacca il primo “Allegro” e come la tempesta continua nei successivi “Allegro”. È vero che la passione si stempera nel quieto e dolente “Adagio” ma solo per trovarsi riconciliata nella sintesi finale. Mentre il battente pulsare del movimento precedente ancora riverbera, e resta il pathos che caratterizza la Sonata nel suo insieme.” Quanto la perfezione della scrittura del violoncello sia merito dei suggerimenti dell’amico violoncellista Robert Hausmann non si sa. Di sicuro Brahms è abilissimo nel combinarla con la densità accordale del suo pianismo, aspro e complesso come sempre. Infatti, più che di un duo da camera, la seconda Sonata appare una struttura sinfonica in cui la diversa dimensione timbrica non è un surrogato, ma un compendio delle imponenti sonorità orchestrali.  È durante una tournée del 1885 che Brahms incontra Hauptmann, violoncellista del quartetto guidato dall’amico violinista Josef Joachim. Scatta una immediata intesa personale e artistica. Pare sia stato l’incontro con Hauptmann a far desistere un Brahms stanco e depresso dal proposito di chiudere la sua vita creativa con la Quarta sinfonia op. 98 (1885).  E così, nell’estate del 1886, durante le vacanze dedicate alla composizione nel ritiro sullo svizzero lago di Thun, Brahms ritrova lo slancio e il fuoco delle composizioni giovanili, iniziando quel luminoso crepuscolo che ben conosciamo: Trio e Quintetto con clarinetto, doppia coppia di sonate per violino e viola, meraviglioso saluto con le quattro collane di Klavierstücke.   La seconda Sonata per violoncello e pianoforte è la prima ad essere completata in quel 1886, eseguita in privato a Berlino il 14 novembre, in pubblico a Vienna il 24 dello stesso mese e poi portata in tournée in varie città tedesche. Sempre con Hauptmann al violoncello e Brahms al pianoforte. La tradizione che vuole il miglior repertorio per violoncello ispirata dagli interpreti continua nel Novecento. Fra gli altri sono Maurice Maréchal, Gregor Piatigorsky, Pierre Fournier, Mstislav Rostropovic che stimolano Ravel, Castelnuovo Tedesco, Poulenc, Prokof’ev… Nel nuovo millennio è Sol Gabetta che si assume quella eredità. 

Lo conferma il programma di stasera, che rientra nel suo progetto di omaggio a Mendelssohn. È lei che chiede ad autori contemporanei di ripensare alle mitiche Romanze senza parole. Ecco che Wolfgang Rihm nel suo ultimo anno di vita, aggiunge al suo vastissimo e onnicomprensivo catalogo di musica sperimentale, due frammenti elaborati nello spirito delle miniature di Mendelssohn, con doppio titolo che giustifica e spiega una musica in cui la parola è assente (Lied ohne Worte) ovvero scomparsa (Verschwundene Worte), magari rimpianta. Mentre i suoni sono sospesi in un tempo onirico, sulla soglia del silenzio.

L’altrettanto prolifico ma meno sperimentale Jörg Widmann (che è pure eccellente clarinettista e direttore d’orchestra) costruisce il suo Lied ohne Worte su microcellule originali ma non specifiche e tuttavia riconoscibili e ricorrenti, che trasforma in confricazione di schegge timbriche di in-audita modernità e manifesta continuità con il campione antico.

Enzo Beacco