NOTE DI SALA / HALL NOTES

(english text below)

La vita ci pone continuamente davanti a delle scelte – sta a noi decidere qual è il percorso da intraprendere. Le composizioni in programma questa sera sono nate in periodi di forti crisi o comunque di grandi cambiamenti, che hanno influito notevolmente sulle vite dei loro autori. Dal punto di vista compositivo possono rappresentare sia una conferma sia un netto distacco dagli stili del passato, ma non importa: già il loro porsi in discussione contribuirà a maturare nuove idee ed estetiche alla base di futuri capolavori.

La Serenata in re maggiore op. 8, pubblicata per la prima volta nel 1797, occupa una posizione minore rispetto alle sinfonie, ai quartetti e alle sonate che costituiscono il fulcro centrale della produzione beethoveniana. L'opera fa parte del periodo formativo di Ludwig van Beethoven (1770–1827), che da pochi anni si era trasferito dalla natìa Bonn a Vienna per studiare con Franz Joseph Haydn. All'epoca era ancora impegnato a crearsi una solida reputazione come pianista, partecipando ai concerti e alle tournée all'estero, mentre i suoi sforzi compositivi si concentravano soprattutto su opere pianistiche (sonate, variazioni, concerti) e da camera. Molte composizioni nacquero per soddisfare un pubblico meno esigente: la serenata è un tipico genere di musica d'intrattenimento, scritta senza grandi pretese, dove all'articolazione in più movimenti si abbina la varietà formale, mentre le melodie cantabili, spesso dall'inflessione popolare, si accompagnano a buffe trovate timbriche.

 La Serenata in re maggiore, ad esempio, incomincia con un'elegante marcia che funge da cornice a una serie di movimenti alla moda, ricchi di scherzi musicali che lasciano intravedere la spiccata ironia del compositore. Il secondo movimento, un minuetto, attacca così con una serie di accordi che si spengono nei pizzicati appena udibili nella coda, mentre la polacca del quarto movimento ha qualche attimo di esitazione prima della fine: sembra quasi che gli strumentisti si siano scordati la propria parte (o forse si sono semplicemente stancati di suonare?), decidendo di concludere in fretta e furia con una cadenza un po' maldestra in fa maggiore.

Anche il terzo movimento, un adagio cantabile in re minore, viene interrotto per ben due volte da uno scherzo nella relativa maggiore, con il quale Beethoven cerca di alleggerire la tristezza insita nella musica. Il suo tentativo risulta però vano, suscitando in noi mille interrogativi sul carattere bizzarro di questo movimento: la sensazione che dietro al carattere allegro e spensierato della composizione si celi in verità un terribile segreto si fa sempre più opprimente. In effetti, una rapida occhiata all'epistolario beethoveniano conferma i nostri sospetti. Nell'ottobre del 1802, esattamente cinque anni dopo la pubblicazione della Serenata in re maggiore, Ludwig van Beethoven compilò il celebre Testamento di Heiligenstadt, nel quale rivela ai due fratelli minori il progressivo deterioramento del suo udito. Fu questa, a suo dire, l'unica vera ragione del suo isolamento sociale: O voi uomini che mi giudicate ostile, scontroso e misantropo, come mi fate torto! Voi non conoscete l'oscura ragione che mi rende tale. Fin dall'infanzia il mio cuore e il mio animo erano inclini ai più teneri sentimenti di benevolenza e generosità. Considerate, però, che sei anni fa fui colpito da una terribile malattia, aggravata da medici sconsiderati. Per anni ho sperato invano di migliorare la mia condizione, finché non sono stato costretto ad accettare la prospettiva di un male permanente, la cui guarigione richiederà anni, se non sarà del tutto impossibile. Nato con un temperamento ardente e vivace, sensibile agli svaghi di società, ben presto ho dovuto isolarmi e condurre una vita solitaria. E se talvolta ho provato a distrarmi, la rinnovata e triste esperienza del mio pessimo udito mi ha crudelmente riportato indietro. Eppure non mi era possibile dire alla gente: “Parlate più forte, gridate, perché sono sordo!” Come potrei confessare la debolezza di un senso che in me dovrebbe essere più raffinato rispetto agli altri e che un tempo raggiungeva un tale livello di perfezione da non avere quasi eguali? – Non posso farlo, perciò perdonatemi se mi vedete in disparte quando invece vorrei farvi compagnia. La mia disgrazia mi fa doppiamente soffrire, perché mi porta ad essere frainteso.

La posizione dell'adagio, incastonato proprio al centro della composizione, il suo carattere mutevole e soprattutto la coincidenza temporale (la Serenata fu composta tra il 1796 e il 1797) ci fanno intuire che la disperazione espressa nella lettera sia in qualche modo presente già in questo piccolo brano giovanile. Un esempio che non rimarrà isolato: anche il Quartetto in si bemolle maggiore op. 18 (1800) si conclude con un movimento molto simile, oscillante tra uno stato di profondo abbattimento e una forzata allegria, che passò alla storia con il titolo di La Malinconia.

La Serenata in re maggiore op. 8 riscosse un notevole successo, tanto da essere ripresa e costantemente arrangiata per nuovi organici negli anni a venire. Ancora nel 1825, l'editore viennese Cappi riutilizzò alcune melodie per musicare dei testi anonimi: il minuetto nel secondo movimento divenne una canzone conviviale (Liebe und Wein – Amore e vino), mentre il tema delle variazioni nell'ultimo movimento si trasformò in una sospirata canzone d'amore (An mein Liebchen – Alla mia amata). Anche la polacca, danza decisamente meno frequente del minuetto o del ländler all'interno della produzione beethoveniana, non rimase inosservata: il suo carattere nobile e passionale ispirò il rondò finale nel Triplo concerto per pianoforte, violino, violoncello e orchestra op. 56 (1803). Piccola curiosità: verso la fine del secolo XVIII, quando la Polonia fu annessa alla Russia, la polacca divenne simbolo della potenza imperiale della zarina Caterina la Grande, tanto che cent'anni dopo il compositore Peter Čajkovskij era ancora in grado di rievocarne lo sfarzo e la regalità includendo semplicemente delle polacche nei suoi balletti (Il lago dei cigni, La bella addormentata) e nelle sue opere (Eugenio Onegin, La dama di picche). Non stupisce quindi che Ludwig van Beethoven, in occasione del Congresso di Vienna, fece omaggio all'imperatrice russa Elizaveta Alekseevna di una piccola polacca per pianoforte (op. 89).

E mentre Beethoven si circondava di teste coronate intente a spartirsi l'Europa fra feste e balli, un altro talento compositivo stava sbocciando nelle periferie viennesi. Il periodo fra il 1814 e il 1816 fu decisamente il più fecondo nella breve vita di Franz Schubert (1797–1828), che grazie ad un'impressionante capacità creativa riuscì a comporre oltre 300 lieder, 7 quartetti d'archi, 5 sinfonie, 4 messe, 4 Singspiel e un numero imprecisato di altri brani prima dei suoi vent'anni. Tra queste, molte composizioni furono interrotte a metà, probabilmente perché Schubert in preda all'ispirazione sperimentava più idee alla volta per poi portarne a compimento soltanto alcune. Il Trio per archi in si bemolle maggioreD471 (1816) ne è un esempio lampante: finora ci è pervenuto solo il primo movimento, una forma sonata ben proporzionata di chiara matrice mozartiana, mentre del secondo movimento ci resta solo una manciata di battute.

La ragione di quest'incredibile produttività, della quale non troviamo eguali nella storia della musica, va probabilmente attribuita alla scarsa fortuna professionale del compositore. Dopo aver concluso gli studi nel convitto civico di Vienna, dove ricevette un'educazione degna di un nobile, nel 1814 cominciò a insegnare nella scuola privata del padre Franz Theodor Schubert. L'ambiente familiare, anche se incoraggiante, dovette risultargli un po' stretto, poiché nel 1816 si candidò senza successo come maestro di musica alla scuola normale di Lubiana. Neanche la raccomandazione di Antonio Salieri riuscì a convincere la commissione che gli preferì musicisti più esperti, più maturi e soprattutto di comprovata affidabilità morale per un incarico che prevedeva l'insegnamento musicale a ragazzini tra gli otto e i dodici anni. Schubert restò quindi a Vienna, frequentando poeti e musicisti con i quali organizzava incontri informali di musica e letteratura. Fu proprio grazie a questo ambiente un po' scapestrato che riuscì a ritagliarsi uno spazio personale: nell'autunno del 1816, subito dopo aver interrotto il Trio per archi, ebbe luogo la prima esecuzione della sua Sinfonia in si bemolle maggiore D485 in un appartamento privato sulla Freyung; l'anno successivo fu menzionato per la prima volta in una pubblicazione periodica e soprattutto fu presentato al celebre baritono Johann Michael Vogl che, impressionato dal suo talento liederistico, strinse con lui un sodalizio artistico che durò fino alla morte. Dopo anni spesi a comporre esclusivamente per se stesso, Franz Schubert poteva finalmente godersi i primi riconoscimenti.

Se Schubert stava muovendo i suoi primi passi nell’ambiente musicale, Alfred Schnittke (1934–1998), per contro, aveva già raggiunto l'apice della sua carriera quando compose il Trio per archi. Il 1985 segna infatti una svolta importante nella vita del compositore: dopo un periodo lunghissimo durante il quale poté lasciare l'Unione Sovietica solo in rarissime occasioni, con l’elezione di Michail Gorbačëv a segretario generale del partito comunista iniziò il periodo di apertura verso l'Occidente. Per Schnittke un clima politico più disteso significò un cambiamento radicale in termini professionali, con numerosi viaggi all'estero e commissioni da tutto il mondo, coronati dall'incarico come docente di composizione alla Hochschule für Musik und Theater di Amburgo nel 1991. Il periodo di intenso lavoro coincise anche con un radicale ripensamento del proprio stile compositivo: il suo polistilismo, ricco delle citazioni più disparate, con il tempo si evolse in uno stile molto più raffinato ed omogeneo.

Il Trio per archi, ad esempio, nacque come commissione per omaggiare il centenario della nascita di Alban Berg. Schnittke decise di emularne lo stile, creando una composizione che sviluppa il materiale armonico, ritmico e melodico presentato nelle prime battute, permutando l'ordine delle note secondo le regole della dodecafonia senza però mai smarrire quel vago sapore tonale che caratterizza la musica del grande compositore tedesco. Il Trio per archi, di conseguenza, torna spesso nella tonalità di sol minore, che sfrutta come una specie di perno per modulare nelle tonalità lontane di sol bemolle maggiore o fa diesis maggiore grazie alla mediana dell'accordo. Il senso della tonalità si mantiene, dunque, senza però rinunciare a sonorità più aspre che rendono vivo e interessante il discorso musicale.

Ma la musica di Schnittke è ricca anche di altri riferimenti musicali e personali: nel Trio per archi possiamo cogliere lontani echi della musica di Mozart, Schubert e Mahler, resi quasi inintelligibili dai suoni armonici prodotti dalla viola e dal violoncello. Queste allusioni, simili a fantasmi del passato, sono legate ad un periodo molto preciso dell'infanzia del compositore: la famiglia Schnittke trascorse alcuni anni dopo la seconda guerra mondiale a Vienna, dove il padre giornalista e traduttore aveva trovato impiego. Fu proprio in questo periodo che il giovanissimo Alfred Schnittke iniziò gli studi musicali, innamorandosi perdutamente di quei compositori tedeschi che ricompariranno con tanta insistenza nelle opere composte nell’Unione Sovietica. Possiamo concludere che il Trio per archi non è un semplice omaggio ad Alban Berg, ma anche un'amara riflessione sulla propria esistenza, aggrappata a quel sogno di speranza e libertà che caratterizza anche le composizioni di Beethoven e Schubert nei momenti più difficili.

Sara Zupančič

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Life continually puts us in front of choices - it's up to us to decide which path to take. The compositions on this evening's program were born in times of severe crisis or in any case of great changes, which have greatly influenced the lives of their authors. From a compositional point of view they can represent both a confirmation and a clear detachment from the styles of the past, but it doesn't matter: their questioning will already contribute to the development of new ideas and aesthetics at the basis of future masterpieces.

The Serenade in D major op. 8, published for the first time in 1797, occupies a minor position with respect to the symphonies, quartets and sonatas which constitute the central fulcrum of Beethoven's production. The work belongs to the formative period of Ludwig van Beethoven (1770-1827), who had recently moved from his native Bonn to Vienna to study with Franz Joseph Haydn. At the time he was still busy building a solid reputation as a pianist, participating in concerts and tours abroad, while his compositional efforts concentrated mainly on piano (sonatas, variations, concertos) and chamber works. Many compositions were born to satisfy a less demanding public: the serenade is a typical genre of entertainment music, written without great pretensions, where the articulation in several movements is combined with formal variety, while the singable melodies, often with a popular inflection , are accompanied by funny timbric inventions.

The Serenade in D major, for example, begins with an elegant march that serves as a frame for a series of fashionable movements, full of musical jokes that reveal the composer's marked irony. The second movement, a minuet, thus starts with a series of chords that die out in the barely audible pizzicato in the coda, while the polonaise of the fourth movement has a few moments of hesitation before the end: it almost seems as if the instrumentalists have forgotten their part (or maybe they just got tired of playing?), deciding to finish hurriedly with a somewhat clumsy cadence in F major.

The third movement, an adagio cantabile in D minor, is also interrupted twice by a scherzo in the relative major, with which Beethoven tries to lighten the sadness inherent in the music. However, his attempt is in vain, raising in us a thousand questions about the bizarre nature of this movement: the feeling that behind the cheerful and carefree nature of the composition there is actually a terrible secret hidden is becoming more and more oppressive. Indeed, a quick glance at Beethoven's correspondence confirms our suspicions. In October 1802, exactly five years after the publication of the Serenade in D major, Ludwig van Beethoven compiled the famous Heiligenstadt Testament, in which he reveals to his two younger brothers the progressive deterioration of his hearing. This was, according to him, the only real reason for his social isolation: O you men who judge me hostile, grumpy and misanthropic, how you wrong me! You do not know the dark reason that makes me so. From childhood my heart and soul were inclined to the tenderest feelings of benevolence and generosity. Consider, however, that six years ago I was stricken with a terrible disease, made worse by inconsiderate doctors. For years I hoped in vain to improve my condition, until I was forced to accept the prospect of a permanent ailment, the cure of which will take years, if not completely impossible. Born with an ardent and vivacious temperament, sensitive to social diversions, I soon had to isolate myself and lead a solitary life. And while I have sometimes tried to distract myself, the renewed sad experience of my bad hearing has cruelly set me back. Yet it was not possible for me to tell people: "Speak up, shout, because I'm deaf!" How could I confess the weakness of a sense which in me should be more refined than in others and which once reached such a level of perfection as to have almost no equal? - I can't do it, so forgive me if you see me on the sidelines when instead I would like to keep you company. My misfortune makes me suffer doubly, because it leads me to be misunderstood.

The position of the adagio, set right in the center of the composition, its changeable character and above all the temporal coincidence (the Serenata was composed between 1796 and 1797) make us understand that the desperation expressed in the letter is somehow already present in this little juvenile piece. An example that will not remain isolated: also the Quartet in B flat major op. 18 (1800) concludes with a very similar movement, oscillating between a state of profound depression and forced cheerfulness, which went down in history with the title of La Melanconia.

The Serenade in D major op. 8 met with considerable success, so much so that it was revived and constantly arranged for new organics in the years to come. Still in 1825, the Viennese publisher Cappi reused some melodies to set anonymous texts to music: the minuet in the second movement became a convivial song (Liebe und Wein – Love and wine), while the theme of the variations in the last movement was transformed into a longed-for love song (An mein Liebchen – To my beloved). Even the polonaise, a decidedly less frequent dance than the minuet or ländler within Beethoven's production, did not remain unnoticed: its noble and passionate character inspired the final rondo in the Triple Concerto for piano, violin, cello and orchestra op. 56 (1803). Little curiosity: towards the end of the eighteenth century, when Poland was annexed to Russia, the polonaise became a symbol of the imperial power of Tsarina Catherine the Great, so much so that a hundred years later the composer Peter Tchaikovsky was still able to recall its magnificence and royalty by simply including polonaises in his ballets (Swan Lake, Sleeping Beauty) and operas (Eugene Onegin, The Queen of Spades). It is therefore not surprising that Ludwig van Beethoven, on the occasion of the Congress of Vienna, paid homage to the Russian Empress Elizaveta Alekseevna with a small polonaise for piano (op. 89).

And while Beethoven surrounded himself with crowned heads intent on dividing up Europe between parties and balls, another compositional talent was blossoming in the Viennese suburbs. The period between 1814 and 1816 was decidedly the most fruitful in the short life of Franz Schubert (1797-1828), who thanks to an impressive creative ability managed to compose over 300 songs, 7 string quartets, 5 symphonies, 4 masses, 4 Singspiels and an unknown number of other pieces before his twenties. Among these, many compositions were interrupted in the middle, probably because Schubert in the throes of inspiration experimented with several ideas at a time and then only completed some of them. The Trio for Strings in B flat major D471 (1816) is a striking example of this: so far only the first movement has come down to us, a well-proportioned sonata form clearly inspired by Mozart, while only a handful of measures remain of the second movement.

The reason for this incredible productivity, of which we find no equal in the history of music, can probably be attributed to the composer's lack of professional luck. After completing his studies in the civic boarding school in Vienna, where he received an education worthy of a nobleman, in 1814 he began teaching in the private school of his father Franz Theodor Schubert. The family environment, though encouraging, must have been a little tight for him, since in 1816 he applied unsuccessfully to be music teacher at the normal school in Ljubljana. Not even Antonio Salieri's recommendation managed to convince the commission that they preferred more experienced, more mature musicians and above all of proven moral reliability for a job that involved teaching music to children between eight and twelve years of age. Schubert therefore remained in Vienna, frequenting poets and musicians with whom he organized informal meetings of music and literature. It was thanks to this somewhat reckless environment that he managed to carve out a personal space for himself: in the autumn of 1816, immediately after interrupting the String Trio, the first performance of his Symphony in B flat major D485 took place in a private apartment on Freyung; the following year he was mentioned for the first time in a periodical publication and above all he was introduced to the famous baritone Johann Michael Vogl who, impressed by his lieder talent, formed an artistic partnership with him that lasted until his death. After years spent composing exclusively for himself, Franz Schubert was finally enjoying his first recognitions.

If Schubert was taking his first steps in the musical environment, Alfred Schnittke (1934–1998), by contrast, had already reached the pinnacle of his career when he composed the String Trio. In fact, 1985 marks an important turning point in the composer's life: after a very long period during which he was able to leave the Soviet Union only on very rare occasions, with the election of Michail Gorbačëv as general secretary of the Communist Party, the period of opening towards the 'West. For Schnittke, a more relaxed political climate meant a radical change in professional terms, with numerous trips abroad and commissions from all over the world, crowned by the position as professor of composition at the Hochschule für Musik und Theater in Hamburg in 1991. intense work also coincided with a radical rethinking of his own compositional style: his polystylism, full of the most disparate quotations, over time evolved into a much more refined and homogeneous style.

The Trio for strings, for example, was born as a commission to pay homage to the centenary of the birth of Alban Berg. Schnittke decided to emulate his style, creating a composition that develops the harmonic, rhythmic and melodic material presented in the first bars, permuting the order of the notes according to the rules of dodecaphony without however ever losing that vague tonal flavor which characterizes the music of the great composer German. Consequently, the Trio for strings often returns to the key of G minor, which it uses as a sort of pivot to modulate in the distant keys of G flat major or F sharp major thanks to the median of the chord. The sense of tonality is therefore maintained, without however renouncing harsher sonorities that make the musical discourse alive and interesting.

But Schnittke's music is also full of other musical and personal references: in the Trio for strings we can catch distant echoes of the music of Mozart, Schubert and Mahler, rendered almost unintelligible by the harmonic sounds produced by the viola and cello. These allusions, similar to ghosts from the past, are linked to a very precise period of the composer's childhood: the Schnittke family spent a few years after the Second World War in Vienna, where his father, a journalist and translator, had found a job. It was precisely in this period that the very young Alfred Schnittke began his musical studies, falling madly in love with those German composers who would reappear with such insistence in the works he composed in the Soviet Union. We can conclude that the String Trio is not a simple homage to Alban Berg, but also a bitter reflection on one's own existence, clinging to that dream of hope and freedom that also characterizes the compositions of Beethoven and Schubert in the most difficult moments.

Sara Zupančič