NOTE DI SALA / HALL NOTES

(english text below)

Il programma di questa sera intende celebrare il 90° anniversario della prima serata musicale organizzata dalla Società dei Concerti di Trieste. Il punto di contatto diretto con il concerto del 1933 è costituito dalla riproposta di Kreisleriana op. 16 di Schumann, allora eseguito da Carlo Zecchi in un recital comprendente anche Mozart, Beethoven e Chopin. Oggi il M° Benedetto Lupo (allievo del M°. Zecchi), accosta all’op. 16 un’altra suite pianistica giovanile di Schumann (l’op. 15 Kinderszenen, anch’essa del 1838, che è stata scelta dal M° Lupo come punto di contatto indiretto con il concerto del M° Zecchi, posto che esiste una registrazione di questa suite per mano del M°. Zecchi). Sostituisce invece Chopin, nel concerto odierno, un’interessante proposta di composizioni di Debussy risalenti agli anni 1903-1905, ovvero la prima serie di Images (1905) e altri tre brani composti da Debussy tra il 1903 e il 1904, che intendono “ricostruire” la “suite perduta” (o “mancata”) della cui esistenza testimoniava il celebre pianista Ricardo Viñes, e che i musicologi ritengono fosse costituita appunto da Masques, …d’un cahier d’esquisses…, e L’isle joyeuse. La scelta del M° Lupo di ricordare Carlo Zecchi con una seconda parte dedicata a Debussy è motivata dal rapporto che lega questi due grandi pianisti a Debussy, essendo stato l’autore che il M° Lupo ha maggiormente approfondito durante gli studi con il M° Zecchi.

Se esiste una parola chiave che connette le due parti di questo programma, questa parola è “libertà”: libertà formale, di pensiero e di immaginazione poetica e musicale. Nonostante una delle mission (per dirla con termini attuali) dell’impressionismo (di cui Debussy, almeno in buona parte della sua produzione, è massimo esponente) sia stato il contrapporsi agli eccessi espressivi del romanticismo tedesco – il che mette almeno in parte in netto contrasto concettuale i due compositori proposti in questo concerto – le opere accostate in questo programma sono accomunate da un rifiuto (o meglio, una assoluta non-considerazione) delle principali regole formali classiche.

A comprova di ciò, non solo il sottotitolo di Kreisleriana op. 16 (“Fantasie per pianoforte”, laddove il titolo allude invece all’estroso e immaginario maestro di cappella dell’omonimo ciclo di novelle di Hoffmann), o la varietà degli episodi che la compongono e la loro variabilità espressiva, tecnica, ritmica e formale, ma anche le parole di A. Rostagno, che analizza magistralmente la “non-struttura” della raccolta: “la disposizione degli episodi non è strettamente consequenziale, non c’è un “plot paradigmatico” che governa la struttura e il processo formale, anzi non c’è neppure il processo stesso (…). La costruzione unitaria si dissolve in una struttura circolare che sembra ruotare su un centro assente”. A riprova di quanto la struttura e la forma siano prontamente sacrificate sull’altare di una immediatezza espressiva fatta di improvvisi slanci ardenti e di teneri ripiegamenti, basti un unico esempio: senza neppure iniziare un’analisi formale (che viste le premesse sarebbe del tutto fuori luogo, oltre che di scarsa soddisfazione), l’imprevedibilità dello schema è emblematicamente dimostrata dal fatto che, degli otto pezzi del ciclo (il cui rapido succedersi di diversi stati d’animo è stato definito da M. Mila “capriccioso come un gioco di nubi in un cielo primaverile”), solo il secondo prevede una struttura interna esplicitamente divisa in sezioni, comprendente due “intermezzi”: una scelta di libertà formale e di assoluta asimmetria, al limite dell’incoerenza, che è invece massima espressione di una duttile aderenza all’estrema mobilità sentimentale dell’animo romantico e, in ultima analisi, della libertà a cui anela l’uomo del Romanticismo che ricerca sogni fantastici, introspezioni psicologiche, e un idealistico smarrimento, libero da vincoli, nell’infinito.

Ma non è solo la libertà formale ad avvicinare le due opere di Schumann a quelle di Debussy: sono illuminanti le parole dello stesso Schumann in merito a Kinderszenen op. 15, un ciclo inizialmente composto con intento pedagogico e caratterizzante, finalizzato a rendere la musica quanto più possibile descrittiva, quasi successione di romantiche vignette o scene opportunamente illustrate per imprimersi facilmente nell’animo infantile; il compositore mutò il suo parere iniziale sul significato della raccolta, da “scene infantili composte da un adulto per i bambini” a “reminiscenze infantili per adulti da parte di un adulto”. Il fondare la composizione su vaghe reminiscenze anziché su un preciso progetto compositivo costituisce un incredibile anticipazione del concetto di fondo dell’impressionismo magistralmente espresso dal simbolista Mallarmé (“definire è uccidere, suggerire è creare”), o alla tecnica chiave dell’impressionismo pittorico (il fissare rapidamente en plein air sulla tela, per sommi capi, la fugace impressione del pittore davanti al soggetto anziché preparare un bozzetto e completarlo con precise pennellate in studio), o all’avvolgere in brume sonore (come spesso accade in molte composizioni pianistiche o orchestrali di Debussy, come La chatedral engloutie o La mer) brani musicali in cui melodie e temi, che la storia della musica ci ha abituato ad essere scolpiti, netti e descrittivi, sono sostituiti da reminiscenze e impressioni: è, insomma, proprio l’arte di Schumann – come ebbe a dire M. Mila – che “conduce per la prima volta a una sorta d’impressionismo musicale”.

Reminiscenze e impressioni: immagini, abbozzi, riflessi sull’acqua sono infatti le parole chiave della seconda parte del concerto: la prima serie delle Images, première série si apre con Reflets dans l’eau, in cui la musica si fa portatrice di sinestesia, suggerendo e contemporaneamente confondendo i riflessi sulla superficie dell’acqua attraverso le increspature, a volte minori, a volte importanti, causate da una variabile brezza, generando quei contorni melodici e pittorici confusi tipici dell’impressionismo.  

Anche il titolo del probabile pezzo centrale della “suite mancata”, “…d’un cahier d’esquisses…” (“…da un quaderno di schizzi…”), comprensivo dei puntini di sospensione, testimonia il desiderio di ambiguità, la volontà di rinuncia ad una descrizione precisa in termini musicali e, contemporaneamente, ad una assertività, ad un progetto compositivo strutturato e definito, cui viene preferita l’(apparente) incompiutezza di una pagina di appunti manoscritti.  

Ma Debussy è un compositore completo, troppo maturo per essere liquidato con la facile etichetta dell’”impressionista” tutto brume e nuances, e gli altri pezzi di questo programma ci ricordano un tanto. Il secondo pezzo di Images, Hommage à Rameau, ci testimonia – almeno nel titolo e nell’atmosfera di lenta sarabanda, reinterpretata senza rigore - l’interesse del compositore per il classicismo francese, che ha sempre fatto qua e là capolino nella sua produzione (si pensi a Passepied, dalla giovanile Suite Bergamasque del 1890) soprattutto nelle fasi antecedente e seguente agli anni centrali della sua produzione (caratterizzati invece da una profonda ricerca finalizzata all’innovazione dell’armonia) e che di lì a pochi anni lo porterà ad una imprevista svolta neoclassica nella sua produzione (si pensi alla Sonata del 1915).

Analogamente, il terzo brano della stessa raccolta, il ritmatissimo Mouvement, ci mette in guardia dall’equivoco di pensare all’”impressionismo” debussyano come un molle e statico indugiare su sulle riverberanti sonorità di lunghi accordi sfumati, e ci ricorda invece l’interesse degli impressionisti anche per la fugacità delle immagini in rapido movimento (si pensi alla Donna con ombrello di Monet, del 1886, o – forse ancora più in linea con l’atmosfera di Mouvement, al dinamismo dell’ancora antecedente La stazione del treno, del 1877), che qui Debussy propone in musica con una ostinata ripetizione (di stampo quasi minimalista, diremmo oggi dopo aver conosciuto Steve Reich e Philip Glass) di velocissime terzine di semicrome.

Anche Masques (il supposto primo brano della “suite mancata”) ci introduce timidamente ad un altro dei luoghi tipici dell’impressionismo, ovvero l’esotismo: le parti esterne di questo pezzo, caratterizzate da note ribattute dal sapore virtuosistico e quasi toccatistico, suggeriscono l’atmosfera di una veloce danza di ispirazione spagnoleggiante, che però – ça va sans dire – nulla ha del pastiche folkloristico di molte composizioni ispirate alla penisola iberica: è lo stesso compositore a mettere in guardia l’interprete con la raccomandazione iniziale in partitura (Très vif et fantastique) e - soprattutto - con una ricerca armonica che nulla ha del banale, alternando l’armonia tradizionale a quella pentatonica, entrambe turbate da importanti cromatismi.

La “suite” ed il concerto si concludono con L’isle joyeuse, un pezzo basato sul contrasto di due temi: dopo un’introduzione (un breve episodio caratterizzato da lunghi trilli seguiti da veloci volate cromatiche “quasi una cadenza”), il primo tema, dal ritmo puntato, insiste nel sottolineare, riproponendolo più volte, il quarto grado aumentato del modo di la lidio (testimonianza di un altro aspetto della ricerca armonica del compositore: il recupero degli antichi modi ecclesiastici); il secondo tema, un’appassionata melodia in tempo ternario, sempre in la lidio ma più cantabile, è armonizzato da accordi della mano destra e sostenuto da un accompagnamento arpeggiato della mano sinistra “ondeggiante ed espressivo” (forse la risacca sulla spiaggia di quest’isola gioiosa). Anche se si ipotizza che la composizione sia stata ispirata da un quadro di un autore rococò, e che il pezzo sia stato composto sull’isola di Jersey, dove Debussy soggiornò nel 1904 con la nuova compagna, questo brano sgargiante sembra essere la lussureggiante rappresentazione in musica dei quadri dipinti da Gauguin a Tahiti nel decennio precedente (di nuovo, l’interesse degli impressionisti per l’esotismo): la gioia esuberante che pervade il brano è tale che anche la mission impressionista, prima citata, di evitare un’espressività troppo espansiva ed estrema, pare qui cadere sotto i colpi della creatività debussyana, che non rispetta altre regole all’infuori di quella della libertà di espressione e di immaginazione personale.

                                                                                                                 Andrea Mistaro

--------------------------

This evening's program intends to celebrate the 90th anniversary of the first musical evening organized by the Trieste Concert Society. The point of direct contact with the 1933 concert is the revival of Kreisleriana op. 16 by Schumann, then performed by Carlo Zecchi in a recital also including Mozart, Beethoven and Chopin. Today Maestro Benedetto Lupo (student of Maestro Zecchi), approaches op. 16 another early piano suite by Schumann (the op. 15 Kinderszenen, also from 1838, which was chosen by Maestro Lupo as an indirect point of contact with Maestro Zecchi's concert, given that there is a recording of this suite by the hand of Maestro Zecchi). On the other hand, Chopin is replaced in today's concert by an interesting proposal of compositions by Debussy dating back to the years 1903-1905, i.e. the first series of Images (1905) and three other pieces composed by Debussy between 1903 and 1904, which intend to "rebuild ” the “lost suite” (or “missing”) whose existence testified by the famous pianist Ricardo Viñes, and which musicologists believe consisted precisely of Masques, …d'un cahier d'esquisses…, and L'isle joyeuse. Maestro Lupo's choice to remember Carlo Zecchi with a second part dedicated to Debussy is motivated by the relationship that binds these two great pianists to Debussy, since he was the author that Maestro Lupo studied most during his studies with Maestro Zecchi.

If there is a key word that connects the two parts of this program, it is "freedom": formal freedom, of thought and of poetic and musical imagination. Although one of the missions (to put it in current terms) of impressionism (of which Debussy, at least in a large part of his production, is the greatest exponent) was to oppose the expressive excesses of German Romanticism - which at least partially conceptual contrast the two composers proposed in this concert – the works juxtaposed in this program are united by a rejection (or rather, an absolute non-consideration) of the main formal classical rules.

As proof of this, not only the subtitle of Kreisleriana op. 16 ("Fantasies for piano", where the title instead alludes to the whimsical and imaginary chapel master of the homonymous cycle of short stories by Hoffmann), or the variety of episodes that compose it and their expressive, technical, rhythmic and formal variability , but also the words of A. Rostagno, who masterfully analyzes the "non-structure" of the collection: "the arrangement of the episodes is not strictly consequential, there is no "paradigmatic plot" that governs the structure and the formal process, indeed there is not even the process itself (…). The unitary construction dissolves into a circular structure that seems to rotate around an absent center”. As proof of how readily structure and form are sacrificed on the altar of an expressive immediacy made up of sudden ardent outbursts and tender retreats, a single example is enough: without even starting a formal analysis (which given the premises would be completely place, as well as of little satisfaction), the unpredictability of the scheme is emblematically demonstrated by the fact that, of the eight pieces of the cycle (whose rapid succession of different moods has been defined by M. Mila as "capricious as a game of clouds in a spring sky"), only the second provides for an internal structure explicitly divided into sections, including two "interludes": a choice of formal freedom and absolute asymmetry, bordering on incoherence, which is instead the maximum expression of a ductile adherence to the extreme sentimental mobility of the romantic soul and, ultimately, to the freedom that the man of Romanticism yearns for who seeks fantastic dreams, introspection psychological, and an idealistic loss, free from constraints, in the infinite.

But it is not only the formal freedom that brings Schumann's two works closer to those of Debussy: the words of Schumann himself regarding Kinderszenen op. 15, a cycle initially composed with a pedagogical and characterizing intent, aimed at making the music as descriptive as possible, almost a succession of romantic cartoons or scenes suitably illustrated to easily impress the child's soul; the composer changed his initial opinion on the meaning of the collection, from "childish scenes composed by an adult for children" to "childish reminiscences for adults by an adult". Basing the composition on vague reminiscences rather than on a precise compositional project constitutes an incredible anticipation of the basic concept of impressionism masterfully expressed by the symbolist Mallarmé ("to define is to kill, to suggest is to create"), or to the key technique of pictorial impressionism ( quickly fixing en plein air on the canvas, briefly, the fleeting impression of the painter in front of the subject rather than preparing a sketch and completing it with precise brushstrokes in the studio), or enveloping in sonorous mists (as often happens in many piano compositions or orchestral pieces by Debussy, such as La chatedral engloutie or La mer) pieces of music in which melodies and themes, which the history of music has accustomed us to be sculpted, clear-cut and descriptive, are replaced by reminiscences and impressions: it is, in short, precisely the Schumann's art – as M. Mila said – which “leads for the first time to a sort of musical impressionism”.

Reminiscences and impressions: images, sketches, reflections on the water are in fact the keywords of the second part of the concert: the first series of Images, première série opens with Reflets dans l'eau, in which the music becomes the bearer of synaesthesia, suggesting and at the same time confusing the reflections on the surface of the water through the ripples, sometimes minor, sometimes important, caused by a variable breeze, generating those confused melodic and pictorial contours typical of impressionism.

Even the title of the probable central piece of the “missed suite”, “…d'un cahier d'esquisses…” (“…from a sketch book…”), including the ellipsis, bears witness to the desire for ambiguity, the will of giving up a precise description in musical terms and, at the same time, an assertiveness, a structured and defined compositional project, to which the (apparent) incompleteness of a page of handwritten notes is preferred.

But Debussy is a complete composer, too mature to be dismissed with the easy label of "impressionist" all mist and nuances, and the other pieces in this program remind us a lot. The second piece of Images, Hommage à Rameau, testifies to us - at least in the title and in the atmosphere of slow sarabande, reinterpreted without rigor - the composer's interest in French classicism, which has always peeked out here and there in his production ( think of Passepied, from the youthful Suite Bergamasque of 1890) especially in the phases before and after the central years of his production (characterized instead by a profound research aimed at the innovation of harmony) and which in a few years will lead him to a unexpected neoclassical turn in his production (think of the 1915 Sonata).

Similarly, the third piece of the same collection, the very rhythmic Mouvement, warns us against the misunderstanding of thinking of Debussy's "impressionism" as a soft and static lingering on the reverberant sonorities of long nuanced chords, and instead reminds us of the interest of the Impressionists also for the transience of the fast-moving images (think of Monet's Woman with an Umbrella, from 1886, or - perhaps even more in line with the atmosphere of Mouvement, the dynamism of the even earlier The train station, of the 1877), which Debussy proposes here in music with an obstinate repetition (almost minimalist in style, we would say today after meeting Steve Reich and Philip Glass) of very fast sixteenth note triplets.

Even Masques (the supposed first piece of the "missed suite") timidly introduces us to another of the typical places of impressionism, i.e. exoticism: the external parts of this piece, characterized by repeated notes with a virtuosic and almost toccata flavor, suggest the atmosphere of a fast Spanish-inspired dance, which however - ça va sans dire - has nothing of the folkloristic pastiche of many compositions inspired by the Iberian peninsula: it is the composer himself who warns the interpreter with the initial recommendation in the score ( Très vif et fantastique) and - above all - with a harmonic research that has nothing banal, alternating between traditional and pentatonic harmony, both disturbed by important chromatisms.

The "suite" and the concert end with L'isle joyeuse, a piece based on the contrast of two themes: after an introduction (a short episode characterized by long trills followed by fast chromatic rushes "almost a cadence"), the first theme, with a dotted rhythm, insists on underlining, repeating it several times, the augmented fourth degree of the Lydian mode (evidence of another aspect of the composer's harmonic research: the recovery of the ancient ecclesiastical modes); the second theme, a passionate melody in ternary time, still in A Lydian but more singable, is harmonized by right hand chords and supported by a “swaying and expressive” arpeggio accompaniment in the left hand (perhaps the surf on the beach of this joyful island). Although it is assumed that the composition was inspired by a painting by a rococo author, and that the piece was composed on the island of Jersey, where Debussy stayed in 1904 with his new companion, this flamboyant piece appears to be the lush representation in music of the paintings painted by Gauguin in Tahiti in the previous decade (again, the Impressionists' interest in exoticism): the exuberant joy that pervades the piece is such that even the previously mentioned Impressionist mission of avoiding too much expressiveness expansive and extreme, it seems here to fall under the blows of Debussy's creativity, which respects no other rules than that of freedom of expression and personal imagination.

Andrea Mistaro