NOTE DI SALA

E se la storia della musica fosse un viaggio fondato sullo scambio continuo di informazioni e non una serie di dati (e date) ripetitivi fino ad esser scontati? E se la storia della musica fosse proprio il sentiero da percorrere furiosamente, tra calore e polvere, e non la pacificante e immota certezza dei cippi stradali, sicuri ma tutto sommato prevedibili punti di riferimento nella loro immobile fissità?

E se pensassimo a Bach non più come ad un genio ma come ad un uomo che raccoglie con inflessibile curiosità quel che il suo tempo gli consente di conoscere, in termini di esperienza e di esperimenti? Sappiamo che percorse (a proposito di strade), a vent’anni nel 1705, più di 400 chilometri per recarsi a Lubecca ed ascoltare la musica di Dietrich Buxtehude (1637-1707), per imparare quel che ancora non conosceva. E, per rimanere ancora su Buxtehude, come si può negare l’influsso che su di lui ebbe l’arte musicale di Heinrich Schütz (1585-1672) che importò la musica italiana in Germania, soprattutto nell’ampio utilizzo della polifonia di matrice veneziana, quella di Giovanni Gabrieli (1557-1612), per intenderci; quella stessa portata da Claudio Monteverdi (1567-1643) ad esiti stilistici (ed espressivi) incommensurabili.

E se da tutto questo scambio di informazioni risultasse che il vero genio fosse proprio Claudio Monteverdi, vero spartiacque, nella storia della musica, fra un prima e un dopo, fra una “prattica” antica ed una moderna? Ne risulterebbe ridotta la statura creativa di Bach? Tutt’altro. Diverrebbe collettore d’una molteplicità d’esperienze compositive che in lui troverebbero poi slancio fino ai giorni nostri, al Concerto in mi bemolle “Dumbarton Oaks” (1937-38) di Stravinskij o Horizons dei Genesis (1972), per citarne due, alla rinfusa; per giungere ai lavori oggetto di questo raffinato programma, che si spingono fino al 2016.

Perché la storia è in cammino ed è essa stessa cammino. E a Bach sarebbe forse piaciuto constatare che altri compositori proseguono oggi il cammino da lui stesso percorso tre secoli prima. E forse l’avrebbe fatto sorridere sapere che, come in quest’occasione, l’itinerario si è fatto transcontinentale.

Almeida Prado, per esempio: brasiliano, col suo preâmbulo (Præambolum) del 2005 articola la melodia sulle quattro note che costituiscono il nome B-A-C-H (in grafia sassone si bemolle-la-do-si) facendole divenire motore non solo della trasparente cantilena introduttiva ma anche delle dissonanze che la percorrono a doppie corde e che senza soluzione di continuità lega questa breve partitura, di soli 4 minuti, alla terza suite del musicista di Eisenach, una delle sei composizioni per il solo violoncello, di datazione incerta (negli anni di Köthen, 1717-1723, e legate probabilmente ad un virtuoso, Christian Bernhard Linigke, primo e probabile interprete di questi lavori), scritte alla corte del principe Leopold di Anhalt e nate come opere sperimentali in anticipo sui tempi nel proporre questo strumento come solista autonomo. Accomunate entrambe dalla stessa rapsodica ricerca che tende a trasformare il suono in un divenire quasi materico, i lavori di Almeida Prado e di Bach sembrano parlarsi da continenti stilistici che trovano ragion d’essere nel fluire melodico lineare o polifonico, nell'armonia latente, nel timbro cangiante, nel ritmo risolto in figurazioni continuamente variate.

Il sontuoso Prélude che apre la Suite n.3 pare proseguire lo slancio improvvisativo della pagina di Almeida Prado sino a dilatarla in un ideale crescendo d'intensità virtuosistica che poi sfocia nella gioiosa Allemande, percorsa da un’inesauribile vitalità ritmica piena d’abbellimenti in stile francese che contrasta vivacemente col lieto spirito italiano della Courante e che solo la solenne Sarabande placa in quella costante ricerca armonica così tipica delle reinvenzioni bachiane di questa forma di danza.

Le due Bourrée (la seconda delle quali è l’unico movimento totalmente privo di accordi dell’intero lavoro e non a caso in tonalità minore) conducono all’inevitabile conclusione gioiosa costituita dalla Gigue, scattante nella sua leggerezza e percorsa da frequenti note ribattute che sembrano giocare e scherzare con la voce principale.

In un contrappunto ideale, a coronamento di questa prima parte del programma si situa la Suite per violoncello solo dello spagnolo Gaspar Cassadó, allievo di Pablo Casals (1867-1926), il coraggioso esecutore e divulgatore della riscoperta musica strumentale per solo violoncello di Bach. Nei suoi quindici minuti di durata questa chiosa musicale in tre parti ridefinisce il lessico delle danze antiche alla luce dei più recenti sviluppi della musica europea di quegli anni (siamo nel 1926), passando – nel Preludio-Fantasia – da citazioni di Kodály (dalla Sonata per solo violoncello, op.8, del 1915) ad un tema dal balletto Daphnis et Chloé (1909-12) di Ravel, per poi giocare liberamente nel secondo movimento con la sardana, una danza catalana, e chiudere con un eterogeneo miscuglio di danze e canzoni spagnole nel finale, facendo suo l’anelito bachiano ai collezionare e declinare lo scibile musicale in altra, nuova forma.

Un altro lavoro liberamente rapsodico, di soli tre minuti e mezzo, ci introduce alla seconda parte del concerto: il compositore spagnolo Padilha organizza con la sua Invocatio n°1 (2016) in una libera concezione architetturale le fitte trame  di un’elegante polifonia di gesti strumentali che dal glissato al pizzicato, dalla melodia spoglia all’arpeggio su più corde dischiude la percezione dell’ascoltatore alle magiche alchimie del capolavoro costituito dalla Suite n.6, concepita per uno strumento a cinque anziché quattro corde (l'autografo di Anna Magdalena Bach riporta difatti “Suitte 6me a cing acordes”); strumento che non va confuso con la cosiddetta "viola pomposa" (più simile ad una viola grande, "da braccio" che ad una "da gamba") trattandosi verosimilmente di un violoncello a cinque corde con la corda aggiunta accordata all'acuto, una quinta sopra (mi). Una volta di più colpisce il fatto che Bach introduca una complicazione tecnica in funzione espressiva dato che l’estensione verso il registro acuto dello strumento è una costante timbrica dell’intera composizione e suggella anche simbolicamente l'affrancamento completo del violoncello dall'immagine di realizzatore del "basso continuo".

Il Prélude, amplissimo, sembra evocare fanfare che si inerpicano verso le zone acute dello strumento attraverso scale ed arpeggi, accordi armonicamente densissimi e ribollenti, vorticanti nel loro ridefinire l’essenza ritmica e timbrica del violoncello e che contrastano col canto solitario e meditativo dell’Allemande. Gli ardui contrappunti della Courante, estesi su tutto il registro, anticipano la ricchissima polifonia della Sarabande, prima che le due Gavottes aprano il mondo sonoro di questa suite a durezze ed asprezze che si dissolvono e ricostituiscono in continuazione al suono di zampogne dal sapore quasi popolaresco. La Gigue finale – suggello dell’intero ciclo bachiano per questo strumento – è, non solo metaforicamente, una sfida vertiginosa alle più ardue difficoltà della ragione, dalla cui cima, una volta raggiunta, si ammira un panorama intriso di luce, sconfinato, trascendente.

Non per nulla Mstislav Rostropovič chiamò questa suite "una sinfonia per violoncello solo". E della sinfonia ha il perdurante, indomito anelito al muoversi, in un cammino infinito verso le altitudini della conoscenza. L’unico, e forse solo, percorso lecito verso la bellezza.  

Pierpaolo Zurlo