ELIA CECINO - NOTE DI SALA E GUIDA ALL'ASCOLTO

NOTE DI SALA

Ludwig van Beethoven (1770 -1827)

Sonata op. 54

• In tempo di Minuetto
• Allegretto

Tra le sonate per pianoforte l’Op. 54 occupa una posizione particolare. A causa della sua struttura e delle scelte stilistiche infatti, musicologi e critici hanno ingaggiato proverbiali dibattiti che ancora oggi non hanno trovato una definitiva risoluzione. Alcuni hanno voluto intravedere nelle scelte stilistiche di Beethoven una sorta di citazionismo ironico verso quella che era la maniera settecentesca classica di comporre un brano per pianoforte, mentre altri, hanno inteso nel mancato rispetto della forma sonata una sorta di sperimentale ricerca di libertà espressiva che sarebbe in seguito ricomparsa con forza nelle opere del periodo più tardo. Il brano, di breve durata, si articola in due movimenti. Nel Tempo di Minuetto iniziale un delicato primo tema apre il discorso ponendosi in totale antitesi col carattere marcato ed incisivo della seconda idea. Quest’ultima viene riesposta, mutando gradualmente carattere fino a fondersi con il tema iniziale. Il procedimento compositivo si ripete per giungere ad una sezione dove il primo tema ricompare adornato da numerosi abbellimenti. Una riproposizione finale della prima idea, stavolta sorretta da un pedale di fa, giunge ad un crescendo dal carattere affermativo per poi condurre il movimento alla sua delicata conclusione. Il secondo movimento Allegretto presenta una scrittura densa di semicrome che conferiscono un effetto di moto perpetuo. La dinamicità del discorso viene enfatizzata dalla comparsa di una figurazione ritmica sincopata e da cromatismi discendenti, giungendo poi al suo apice nell’impegnativa coda conclusiva. 

Sonata op. 31 n.1

• Allegro vivace
• Adagio grazioso
• Rondò

La serie delle sonate dell’op. 31 ha vissuto una storia editoriale alquanto bizzarra e travagliata. Le prime due sonate infatti videro la pubblicazione a cura dell’editore Nägeli di Zurigo, il quale, secondo la testimonianza lasciataci dall’allievo e amico di Beethoven Ferdinand Ries, oltre ad aver attribuito alle prime due il numero d’opera 29 nel 1803, non svolse un lavoro accurato fornendo delle bozze ricche di errori ed imprecisioni oltre che l’aggiunta di quattro battute composte dallo stesso Nägeli nella prima sonata. Com’è noto Beethoven non tollerava intromissioni nel suo lavoro, e, colmo di rabbia, incaricò Ries di redigere una lista completa di tutti gli errori al fine di inviare le sonate a Simrock a Bonn che le avrebbe dovute ristampare con l’aggiunta: “Edition très correcte”. Simrock si dimostrò all’altezza del compito e le sonate vennero pubblicate come op. 31. L’anno successivo però Nägeli fece uscire la terza sonata come op. 33 generando ancora più confusione se si considera che l’autore cedette infine il trittico a Cappi il quale lo pubblicò come op. 29. Nonostante abbia goduto di un minor successo rispetto a le due sorelle, la prima sonata dell’Op. 31 presenta sin dal primo movimento Allegro vivace un umorismo tipicamente beethoveniano grazie alla sfasatura di un sedicesimo tra le due mani. A questo gioco di contrappesi si contrappone la reale serietà richiesta all’esecutore sempre impegnato ad assecondare repentini accostamenti armonici, improvvise asimmetrie e cambi d’umore della scrittura. Il secondo movimento è un Adagio grazioso dove la vittima della satira beethoveniana è il belcanto italiano vividamente presente nel tema arricchito da abbellimenti e fioriture. Nel Rondò Allegretto l’ascoltatore viene immerso in un’atmosfera quasi settecentesca dove colori orchestrali vengono convogliati in un gioco di botta e risposta che conduce il brano alla sua elegante conclusione

Fryderyck Chopin (1810 – 1849)

Polacca op. 44

Figlia di un periodo artistico volto alla ricerca di nuove soluzioni formali da parte dell’autore, la polacca op. 44 si presenta come un’opera sperimentale. Lo stesso Chopin in una lettera all’editore viennese Mechetti, ne scrisse in questi termini: “è una specie di Fantasia in forma di Polacca che chiamerò Polacca”. L’opera infatti, che si apre con otto battute dalla drammatica e maestosa teatralità, si discosta dallo schema tipico (introduzione-polacca-trio-polacca-coda) per l’aggiunta di un curioso intermezzo nel quale una ripetizione di ottave di la, inframezzata da un sempre presente e rullante impulso percussivo, prelude ad un ampio Trio Doppio Movimento concepito dal compositore nella forma di un’elegante e malinconica Mazurka. Un breve sezione di transizione conduce alla ripresa della polacca che trova infine la propria conclusione in una coda sommessa, preambolo dell’affermativo accordo finale.  

Sonata op. 35

• Grave. Doppio movimento
• Scherzo
• Marcia funebre: Lento
• Finale: Presto

In una lettera del 1839, indirizzata all’amico Julian Fontana, Chopin scrisse a proposito dell’op. 35 in questi termini:” Sto componendo una Sonata in si bemolle minore in cui si troverà la Marcia funebre che tu già conosci. C’è un Allegro, poi uno Scherzo in mi bemolle minore e, dopo la Marcia, un piccolo finale, non molto lungo in cui la mano sinistra chiacchera all’unisono con la destra”. La Marcia in questione era stata composta dall’autore nel 1837 e, data la grande intensità espressiva ed emotiva in essa presente, venne utilizzata come cellula germinatrice per la composizione della sua seconda sonata per pianoforte. Il risultato fu un’opera estremamente complicata dove i richiami tematico-intervallari tra i vari movimenti trovano evidenza solo dopo un’accurata analisi, anche se a livello espressivo risultano più immediati gli accostamenti tra le varie atmosfere cupe ed angoscianti. Una tale avveniristica complessità scatenò numerose reazioni contrastanti. Robert Schumann, pur ammettendo la presenza di numerosi episodi di chiara bellezza, si espresse con queste parole: “Segue, ancora più cupa, una Marcia Funebre, che ha persino qualcosa di repulsivo; al posto sua un Adagio in re bemolle, per esempio, avrebbe fatto un effetto incomparabilmente migliore. Quello che appare nell’ultimo tempo sotto il nome di Finale è simile ad un’ironia piuttosto che ad una musica qualsiasi. Eppure, bisogna confessarlo, anche in questo pezzo senza melodia e senza gioia soffia uno strano e orribile spirito che annienterebbe con un pesantissimo pugno qualunque cosa volesse ribellarsi a lui, cosicché ascoltiamo come affascinati e senza protestare sino alla fine. Ma anche senza lodare: poiché questa non è musica”. Di parere diverso fu Felix Mendelssohn che si scagliò apertamente contro il Finale, giudicandone il perpetuo gioco di terzine inadatto all’accostamento con la grande espressività del movimento precedente.  Nel primo movimento Grave - Doppio movimento, degli enigmatici accordi introduttivi lasciano il posto ad un ansante primo tema posto in aperto contrasto con il carattere più posato della seconda idea. Segue uno Scherzo, dal piglio brusco e dinamico, momentaneamente rasserenato dalla melodia del Trio. LaMarcia funebre rappresenta il nucleo emotivo e strutturale dell’intera sonata. Caratterizzata da un clima cupo e opprimente, magistralmente reso dai rintocchi tematici supportati dall’ostinato ritmico della mano sinistra, genera un senso di angosciosa rassegnazione. Un pallido messaggio di speranza viene in soccorso nella sezione centrale grazie ad una cantabile melodia che fa tuttavia ritorno con ineluttabile drammaticità all’ombrosa e ritmica struttura iniziale. Il Finale: Presto ha l’aspetto di un continuum ritmico dove un perpetuo susseguirsi di terzine in ottava prive di colore, genera un senso di vuoto misterioso che trova il proprio epigrammatico epilogo nell’accordo finale.  

Jacopo Toso