NOTE DI SALA / HALL NOTES

(english text below)

Torna stasera il tema della trascrizione, della re-interpretazione e relative varianti. Quello che avevamo incrociato nel concerto scorso. Con ulteriori opportunità di elaborazione. Infatti, stavolta non c’è soltanto il passaggio dalla notazione scritta al suono inatteso di un organico creativo, come quello, nel concerto scorso, del Duo Dragonfly formato da viola e violoncello più le voci delle due interpreti. Ora cambiano pure le note. Si aggiungono altri livelli di metamorfosi: la trascrizione della trascrizione della trascrizione. Succede un po’ come nei frattali di Mandelbrot (1975) nei quali un segno elementare (una forma, una formula) viene elaborato da un algoritmo minimo e si amplifica in immagini sempre più elaborate che però mantengono una ben percettibile identità strutturale oltre che visiva.

È il caso della gran parte delle opere in programma. I testi dei primi autori (Tomaso Albinoni, Alessandro e Benedetto Marcello, Antonio Vivaldi) sono ripensati da un secondo autore (Johann Sebastian Bach) e ancora da un terzo (Vital Julian Frey) per essere trasferiti a nuovi strumenti (oboe e clavicembalo non antichi, ma entrambi moderni) e infine affidato a due soli interpreti (e non ai tanti dell’orchestra). Talvolta, assieme a timbri e volumi, cambiano perfino le note. Succede quando tutte le parti per gli archi sono trasferite al solo clavicembalo che, nella partitura originale, è relegato al funzionale accompagnamento di basso continuo. Eppure, il tratto iniziale resta, inconfondibile, forte e chiaro. Allo stesso modo in cui il patrimonio genetico si mantiene in noi umani, pur nelle trasformazioni fisiologiche dei passaggi generazionali. Il caso più articolato è il Concerto in re minore di Alessandro Marcello, scritto per oboe, archi e basso continuo. Trascrivendolo, Bach affida le parti del solista e dell’orchestra al solo clavicembalo. Frey reintegra l’oboe tenendo conto del contributo bachiano e trasforma il concerto in una sonata da camera. Altrove, nei concerti di Albinoni e Vivaldi, è direttamente Frey a concentrare sul clavicembalo le parti degli archi mantenendo quella solistica all’oboe. A sua volta è Bach che traduce tutto al solo clavicembalo nelle sue elaborazioni dei concerti per violino (e non per oboe) solista e orchestra d’archi di Vivaldi e Benedetto Marcello.

Pertanto, nel nostro programma, l’unica composizione che mantiene l’organico previsto dal primo autore è la Sonata per oboe e basso continuo RV 53, famosa anche perché l’unica attribuita a Vivaldi, d’incerta datazione e non inclusa in raccolte a stampa dell’epoca. Salvo osservare che, anche in questo caso, riaffiora il principio della trascrizione. Infatti, l’oboe è uno strumento a suo modo antichissimo (diffuso in Mesopotamia, Cina, Egitto, Grecia) e anche antico (Medioevo, Rinascimento, Barocco), ma che ha assunto la sua forma moderna solo ai primi del Settecento. Stimolando appunto una improvvisa fioritura di concerti a Venezia e nelle capitali d’Europa. Nel tempo l’oboe è ancora cambiato, perfezionato in varie tappe fino alla conformazione attuale, fatta con affidabili metalli e soprattutto con legni speciali, i durissimi e neri ebani africani. L’intonazione è ormai sicura e perfino il suono può essere personalizzato, come succede col “Modello Albrecht Mayer” che il costruttore Gebrüder Mönning ha sviluppato per l’interprete di stasera. Pure il clavicembalo preferito da Frey ha qualità peculiari. Costruito dall’artigiano contemporaneo inglese Andrew Garlick sul modello settecentesco del parigino Jean Claude Goujon, è dunque un tipico strumento “alla francese”, imponente ed elegante, con due tastiere, ampia varietà di registri e timbri. Meno sonoro di quelli tedeschi di Johann Gottfried Silbermann usati da Bach, ma ben più evoluto dei clavicembali di fabbricazione italiana diffusi nella Venezia di Vivaldi, flebili nel volume e con una sola tastiera. 

Dunque, anche il suono di stasera si discosta assai dall’immaginario primigenio. Al punto che deve valere il principio della trascrizione anche per il suono in sé. Da cosa viene, allora, il netto senso di continuità espressiva e stilistica che si mantiene pur in tante trasformazioni? Di sicuro contribuisce il modello formale, che resta inalterato. C’è sempre un movimento lento inquadrato fra due veloci, il primo dei quali può essere preceduto da un adagio introduttivo, come nel caso della Sonata di Vivaldi e del Concerto di Benedetto Marcello. Pure costante è il principio del “concerto grosso”, cioè dialogo fra “soli” e “tutti”, inteso come civile alternanza di volumi sonori e non come brutale sovrapposizione dialettica. Inoltre, è comune il luogo e il tempo. Siamo a Venezia, nei primi decenni del Settecento. I quattro autori sono contemporanei. Solo una quindicina d’anni separano il più anziano Albinoni dal più giovane Vivaldi. Comuni sono le radici nell’innovazione strumentale italiana sviluppata a fine Seicento dal veneto Giovanni Legrenzi e dal romagnolo (diventato romano) Arcangelo Corelli. Diverse sono, ovviamente, le vicende personali. Albinoni, benestante di famiglia, si dilettò come cantante e compositore, non come esecutore professionale. Suo gran merito è l’essere stato il primo italiano (dopo i tedeschi Telemann e Händel) a scrivere concerti per oboe, con una prima serie Op. 7 pubblicata nel 1716 e un’altra Op. 9 nel 1722, cui appartiene l’originale Concerto in re minore Op. 9 n. 2 che apre il programma. Stimatissimo da Bach, Albinoni oggi è famoso per un lavoro apocrifo, quell’Adagio per archi e organo ricostruito (inventato?) nel 1958 dal musicologo Remo Giazotto.

Da aristocratica e agiata famiglia provengono anche i fratelli Alessandro e Benedetto Marcello. Il più giovane Benedetto esercitò l’avvocatura, coprì ruoli pubblici, scrisse cose poetiche e letterarie. Il suo libello satirico Il teatro alla moda (1720) è da sempre utilissimo per capire i costumi di allora. Trovò anche il tempo per comporre una gran quantità di dotta musica sacra e profana, vocale e strumentale. Tanto che a lui è intitolato il conservatorio di musica di Venezia. I suoi Salmi davidici furono ammirati da Verdi e Rossini. Oltre a sinfonie e sonate, scrisse concerti per violino (ma non per oboe), dodici pubblicati nel 1708 a Venezia come Op. 1, il secondo dei quali trasformato da Bach nel Concerto per cembalo solo BWV 981. Il primogenito Alessandro Marcello fu pure poliedrico uomo politico, storico, pittore, filosofo, matematico, collezionista, ovviamente musicista. Compose un buon numero di cantate vocali e pezzi strumentali in linea con i gusti del tempo. Oggi la sua fama sarebbe oscurata da quella del fratello Benedetto, se non fosse che il suo unico Concerto in re minore per oboe e archi (pubblicato nel 1717) ha ottenuto popolarità mondiale in quanto parte della colonna sonora del film Anonimo veneziano (1970, con successive varianti, canzone di Massimo Ranieri compresa). Però c’è un passaggio critico intermedio. Quel concerto fu notato da Bach e trasferito al solo clavicembalo (BWV 974) sulla base di un manoscritto precedente l’edizione a stampa. Quel manoscritto faceva parte delle tante carte da musica portate a casa dal principe Johann Ernst di Sassonia Weimar, nipote del regnante Wilhelm Ernst e reduce nel 1713 da un biennio di studi all’università di Utrecht. Amante della musica, Johann Ernst aveva frequentato Amsterdam, che allora era il maggior centro di vita e di editoria musicale. Collezionò un gran numero di stampati e manoscritti, non solo di Alessandro Marcello ma di tanti altri, soprattutto italiani, in particolare veneziani. Fu così che Bach, allora (1708-17) maestro di cappella alla corte di Weimar, ebbe contatto diretto con lo stile concertistico di Vivaldi, studiando la collezione stampata dell’Estro armonico Op. 3 (1713) e quelle ancora manoscritte di La stravaganza Op. 4 e dei Concerti à cinque Op. 7 (non del Cimento dell’armonia e dell’inventione Op. 8, quello con le Quattro stagioni, pubblicato nel 1723). Il Concerto in re maggiore BWV 972 di Bach nasce dalla vivaldiana Op. 3 n. 9 Si presume sia stato il giovane principe (e dilettante compositore) a chiedere le trascrizioni a Bach, che peraltro da tempo era interessato al concertismo veneziano. E che, in ogni caso, se ne sarebbe giovato per comporre, nella nuova sede operativa di Coethen (1717-23), i suoi famosi Concerti brandeburghesi. In tutto, ci sono tramandate, di Bach da Vivaldi, tre trascrizioni per clavicembalo e tre per organo (più una, successiva, circa 1735, per quattro clavicembali e orchestra). È sempre rispettata la forma, la tonalità cambia talvolta per mantenersi nell’ambito della tastiera, la scrittura è modificato solo dove il suono pizzicato sulle corde del clavicembalo non può mantenere la durata di quello delle corde sfiorate del violino, e pertanto è necessario aggiungere ornamentazioni per riempire il vuoto.

Diffuse a lungo in copie manoscritte, queste rivisitazioni bachiane furono stampate solo nel 1850, ebbero successo e non mancarono di contribuire alla successiva rinascita, in pieno Novecento, dell’intera e dimenticata produzione vivaldiana. A modo suo, è un altro ciclo frattale, intermedio rispetto a quello di stasera. Cui possiamo aggiungere l’ulteriore e moderna variante del principio di trasformazione multipla. Il Concerto RV 450 che chiude il programma è la trasposizione di Vital Julian Frey per oboe e clavicembalo di un concerto con medesimo solista però accompagnato da orchestra databile 1720-24. È uno dei 16 che Vivaldi dedicò all’oboe, però quasi sicuramente riscrivendo il concerto per fagotto classificato come RV 451.

Enzo Beacco

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The theme of transcription, re-interpretation and related variations returns tonight. What we came across at the last concert. With further processing opportunities. In fact, this time there is not only the transition from written notation to the unexpected sound of a creative ensemble, like that, in the last concert, of the Duo Dragonfly made up of viola and cello plus the voices of the two performers. Now the notes also change. Other levels of metamorphosis are added: the transcription of the transcription of the transcription. It happens a bit like in Mandelbrot's fractals (1975) in which an elementary sign (a shape, a formula) is elaborated by a minimal algorithm and is amplified into increasingly elaborate images which however maintain a clearly perceptible structural as well as visual identity.

This is the case with most of the works in the program. The texts of the first authors (Tomaso Albinoni, Alessandro and Benedetto Marcello, Antonio Vivaldi) are rethought by a second author (Johann Sebastian Bach) and again by a third (Vital Julian Frey) to be transferred to new instruments (non-ancient oboe and harpsichord , but both modern) and finally entrusted to just two interpreters (and not the many in the orchestra). Sometimes, together with timbres and volumes, even the notes change. It happens when all the string parts are transferred to the harpsichord alone which, in the original score, is relegated to the functional continuous bass accompaniment. And yet, the initial trait remains, unmistakable, strong and clear. In the same way that the genetic heritage is maintained in us humans, despite the physiological transformations of generational passages. The most articulated case is the Concerto in D minor by Alessandro Marcello, written for oboe, strings and basso continuo. By transcribing it, Bach entrusts the soloist and orchestra parts to the harpsichord alone. Frey reinstates the oboe taking into account Bach's contribution and transforms the concert into a chamber sonata. Elsewhere, in the Albinoni and Vivaldi concerts, Frey directly concentrates the string parts on the harpsichord while maintaining the oboe solo. In turn of him is Bach who translates everything to the harpsichord alone in his elaborations of the concertos for solo violin (and not for oboe) and string orchestra by Vivaldi and Benedetto Marcello.

Therefore, in our program, the only composition that maintains the ensemble provided by the first author is the Sonata for oboe and basso continuo RV 53, also famous because it is the only one attributed to Vivaldi, of uncertain dating and not included in collections of print of the time. Except to note that, also in this case, the principle of transcription resurfaces. In fact, the oboe is an extremely ancient instrument in its own way (common in Mesopotamia, China, Egypt, Greece) and also ancient (Middle Ages, Renaissance, Baroque), but which only took on its modern form in the early eighteenth century. Stimulating a sudden flowering of concerts in Venice and in the capitals of Europe. Over time, the oboe has still changed, perfected in various stages up to its current conformation, made with reliable metals and above all with special woods, the very hard and black African ebony. The intonation is now secure and even the sound can be personalized, as happens with the "Albrecht Meyer Model" that the builder Gebrüder Mönning has developed for tonight's interpreter. Even Frey's favorite harpsichord has peculiar qualities. Built by the English contemporary craftsman Andrew Garlick based on the eighteenth-century model of the Parisian Jean Claude Goujon, it is therefore a typical "French" instrument, imposing and elegant, with two keyboards, a wide variety of registers and timbres. Less sonorous than the German harpsichords by Johann Gottfried Silbermann used by Bach, but far more evolved than the Italian-made harpsichords widespread in Vivaldi's Venice, feeble in volume and with only one keyboard.

Therefore, even tonight's sound departs greatly from the primitive imagination. To the point that the principle of transcription must also apply to the sound itself. Where, then, does the clear sense of expressive and stylistic continuity that maintains despite so many transformations come from? The formal model certainly contributes, which remains unchanged. There is always a slow movement framed between two fast ones, the first of which can be preceded by an introductory adagio, as in the case of Vivaldi's Sonata and Benedetto Marcello's Concerto. Also constant is the principle of the "concerto grosso", i.e. a dialogue between "soli" and "tutti", understood as a civil alternation of sound volumes and not as a brutal dialectical overlap. Also, the place and time is common. We are in Venice, in the first decades of the eighteenth century. The four authors are contemporaries. Only fifteen years separate the older Albinoni from the younger Vivaldi. They have common roots in the Italian instrumental innovation developed at the end of the seventeenth century by Giovanni Legrenzi from the Veneto and Arcangelo Corelli from Romagna (now Roman). There are, of course, different personal stories. Albinoni, from a wealthy family, delighted as a singer and composer, not as a professional performer. His great merit is that he was the first Italian (after the Germans Telemann and Händel) to write oboe concertos, with a first series Op. 7 published in 1716 and another Op. 9 in 1722, which owns the original Concerto in D minor Op. 9 n. 2 which opens the program. Highly esteemed by Bach, Albinoni is today famous for an apocryphal work, that Adagio for strings and reconstructed organ (invented?) in 1958 by the musicologist Remo Giazotto.

The brothers Alessandro and Benedetto Marcello also come from an aristocratic and well-to-do family. The younger Benedetto practiced law, covered public roles, wrote poetry and literary works. His satirical pamphlet Il teatro alla moda (1720) has always been very useful for understanding the customs of the time. He also found time to compose a great deal of learned sacred and secular, vocal and instrumental music. So much so that the Venice Conservatory of Music is named after him. His Davidic Psalms by him were admired by Verdi and Rossini. In addition to symphonies and sonatas, he wrote concerts for violin (but not for oboe), twelve published in 1708 in Venice as Op. 1, the second of which was transformed by Bach into the Concerto for solo harpsichord BWV 981. The eldest son Alessandro Marcello was also versatile politician, historian, painter, philosopher, mathematician, collector, obviously a musician. He composed a good number of vocal cantatas and instrumental pieces in line with the tastes of the time. Today his fame would be overshadowed by that of his brother Benedetto, were it not for the fact that his only Concerto in D minor for oboe and strings (published in 1717) gained worldwide popularity as part of the soundtrack of the film Anonymous Venetian (1970, with subsequent variations, song by Massimo Ranieri included). But there is an intermediate critical passage. That concert was noticed by Bach and transferred to solo harpsichord (BWV 974) on the basis of a manuscript preceding the printed edition. That manuscript was part of the many music papers brought home by Prince Johann Ernst of Saxony Weimar, nephew of the reigning Wilhelm Ernst and returning in 1713 from two years of study at the University of Utrecht. A music lover, Johann Ernst frequented Amsterdam, which was then the major center of life and music publishing. He collected a large number of printed matter and manuscripts, not only by Alessandro Marcello but by many others, especially Italians, especially Venetians. Thus it was that Bach, then (1708-17) maestro di cappella at the court of Weimar, had direct contact with the concert style of Vivaldi, studying the printed collection of Estro armonico Op.3 (1713) and those still handwritten of La extravaganza Op. 4 and the Concerti à five Op. 7 (not the Cimento dell'armonia e dell'inventione Op. 8, the one with the Four Seasons, published in 1723). Bach's Concerto in D major BWV 972 was born from Vivaldi's Op. 3 n. 9 It is assumed that it was the young prince (and amateur composer) who asked Bach for the transcriptions, who had also been interested in Venetian concertism for some time. And that, in any case, he would have used it to compose his famous Brandenburg Concertos in the new operating headquarters in Coethen (1717-23). In all, there are handed down, by Bach from Vivaldi, three transcriptions for harpsichord and three for organ (plus one, later, around 1735, for four harpsichords and orchestra). The shape is always respected, the tonality sometimes changes to stay within the keyboard, the writing is modified only where the plucked sound on the strings of the harpsichord cannot maintain the duration of that of the touched strings of the violin, and therefore it is necessary to add ornaments to fill the void.

Widespread for a long time in handwritten copies, these Bachian reinterpretations were only printed in 1850, they were successful and did not fail to contribute to the subsequent rebirth, in the middle of the twentieth century, of the entire forgotten Vivaldi production. In its own way, it is another fractal cycle, intermediate with respect to tonight's. To which we can add the further and modern variant of the multiple transformation principle. The Concerto RV 450 that closes the program is the transposition by Vital Julian Frey for oboe and harpsichord of a concert with the same soloist accompanied by an orchestra, datable to 1720-24. It is one of 16 that Vivaldi dedicated to the oboe, but almost certainly rewriting the concerto for bassoon classified as RV 451.

Enzo Beacco