GUIDA ALL'ASCOLTO - AUGUSTIN HADELICH

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NOTE DI SALA

Scritto quasi mezzo secolo fa (1979, traduzione italiana Adelphi, 1984) ma tuttora illuminante, l’ampio saggio Gödel, Escher, Bach di Douglas R. Hofstadter esplora le radici dell’intelligenza naturale (analogica, umana) come presupposto per la ricerca e la creazione di una intelligenza artificiale (digitale, algoritmica). Saltabeccando con molta fantasia fra matematica, arte figurativa e musica, Hofstadter riesce a convincere che la vera intelligenza (genialità) è quella che accetta la strutturale natura contraddittoria della logica (matematica) e che supera le (ovviamente) incomplete nostre percezioni della realtà: con fantasia, creatività, libere associazioni, rischio. Sono i cosiddetti “salti di livello”. Oltre ai filosofi greci, ai grandi matematici antichi e moderni (Gödel), ai figurativi contemporanei Escher e Magritte, Hofstadter dedica molta attenzione a Johann Sebastian Bach, in particolare al suo modo di trattare, in musica, il rapporto fra logica e fantasia nei momenti in cui l’alta definizione di ogni parametro sonoro implica incompletezza, cioè impone la rinuncia a componenti che sono irrinunciabili.

Il caso esemplare è quello delle Sonate e Partite per violino solo di Bach. Qui il problema che si pone è la compresenza di un unico segno che serve da figura e da sfondo, ovvero – in musica – di canto e di accompagnamento. Al violino, strumento monofonico per definizione, si chiede di essere polifonico; di sviluppare una melodia e di accompagnarla, avendo a disposizione soltanto quattro corde, quattro dita di una mano e il braccio dell’altra mano. Altra cosa rispetto al pianoforte, che ha 88 tasti, cinque dita della mano destra per la melodia e cinque della sinistra per l’accompagnamento.

Bach affronta e risolve gli evidenti vincoli fisici che si ritrova ricorrendo appunto ai “salti di livello”. Il suo violino è nello stesso tempo figura e sfondo, come in un disegno di Escher o un dipinto di Magritte. I mezzi utilizzati sono razionali e fantasiosi. Le linee melodiche hanno la continuità del respiro, con pause fisiologiche utili per segnalare il battito del basso, che è poi il cuore che batte e tutto sostiene. L’intreccio di “piano” e “forte” diventa gioco in eco, in cui le parti (canto e accompagnamento) appaiono invertite in un gioco di specchi che è pura illusione.  Il tutto con una varietà di accenti che va dalla leggerezza della danza alla severità della polifonia.

Il principio del “salto di livello” vale per l’intera sestina di composizioni per violino solo, scritte attorno al 1720, quando Bach, laico maestro di cappella presso la corte di Anhalt-Köthen e, libero da impegni chiesastici, si può dedicare ai preferiti esperimenti strumentali. Nella sestina, tre lavori sono definiti Sonate, con carattere più astratto e con miracolosi esempi di polifonia monodica (!) in altrettante fughe a più voci. Gli altri tre lavori sono Partite, più legate alla danza e dunque più lievi, con la vistosa eccezione, come vedremo, della Ciaccona.

Il programma della serata inizia con la Terza Partita, forse la più popolare dell’intera serie e quella che bene illustra il principio ispiratore. Inizia con un vivace Preludio in cui tutto è costruito sull’alternanza fra battute in “forte” e battute in “piano”. Sulla variazione continua di registrazioni e legature, che creano l’illusione che a suonare non sia un solo violino ma tanti, diversi e in eco. Ovvero: questo Preludio ha la freschezza di scrittura del miglior Vivaldi.

C’è ancora effetto dialogo nel secondo tempo (Loure), a suo modo polifonico (due voci in canone) ma sempre mantenendo una cantabilità che ancora una volta sfuma il disegno melodico e lo trasforma in linea di accompagnamento. La Gavotte en Rondeau propone una delle più popolari melodie di Bach con il motivo principale che serve da ritornello intercalato più volte da segmenti in parte distinti e in parte derivati. Pure interconnessi sono i Menuet I e Menuet II, passi di danza moderna e ormai popolari a inizio Settecento, in sostituzione dell’antica sarabanda. È il segnale di una volontà modernizzatrice di Bach che si esprime ancor più nei due movimenti finali, Bourrée e Gigue. Non ci sono più appesantimenti ornamentali e ridondanze seicentesche. Il linguaggio è asciutto e lineare, le tecniche del moderno stile concertistico vivaldiano sono sviluppate fino ad anticipare i grandi classici di fine Settecento, di Mozart in particolare.

La grandezza dell’esperimento bachiano non è stata subito compresa. Non conta Paganini, il più famoso, attivo su piani assai diversi: attento cioè a sviluppare risorse inespresse dello strumento piuttosto che a reinventarne il ruolo. E con lui, i virtuosi e didatti Nardini, Campagnoli, Rode, Baillot, Vieuxtemps. Per molti la parte di violino scritta da Bach andava integrata. Schumann, infatti, aggiunge all’intera sestina di Sonate e Partite un (pur pregevole) accompagnamento per pianoforte. Mitiche sono le trascrizioni della Ciaccona da parte di Brahms (per la sola mano sinistra) e di Busoni (per entrambe le mani).

Le cose cambiano nel Novecento, soprattutto per merito del violinista ungherese Josef Szigeti (1892-1975), che esegue spesso gli originali bachiani e induce il più anziano virtuoso belga Eugène Ysaÿe a cimentarsi nel genere e produrre la serie di sei sonate per violino solo op. 27. Che le scrive nel 1923, su misura per quelli che considera i migliori violinisti della nuova generazione. Sono tutte diverse nella costruzione e nello stile, comunque ispirate a Bach e personalizzate per i futuri interpreti. La prima della serie è dedicata a Szigeti, la seconda a Jacques Thibaud, la quarta a Fritz Kreisler, la quinta a Mathieu Chickbourne (suo allievo e collega in quartetto), la sesta al giovane spagnolo Manuel Quiroga. La Terza Sonata, intitolata Ballade, scritta per il romeno George Enescu, è la più compatta ed eseguita della serie. Si sviluppa in un unico movimento però articolato in due parti: prima un introduttivo “Lento molto sostenuto” che, fra dissonanze e controcanti prepara il seguente “Allegro in tempo giusto e con bravura”, di difficile esecuzione per ritmi puntati e per note doppie e triple.

Il Novecento vede la rinascita del repertorio, con eccellenti contributi di Hindemith (1924), Hartmann (1927), Honegger (1940), Bartók (1944), Prokof’ev (1947), Penderecki (1954), Maderna (1967) ai quali si aggiunge nel l1975 l’americano Coleridge-Taylor Perkinson, poco noto in Europa, assai più conosciuto negli Stati Uniti, anche per essere uno dei pochi autori afroamericani ad avere successo nel settore classico, e non solo. Di eccellente formazione accademica, nella sua vasta produzione, Perkinson riesce a integrare forme e linguaggi di tradizione europea con le novità importate o nate in America. Il caso delle breve suite Blues Forms è esemplare. Valorizzando le ambiguità fra i modi maggiore e minore delle scale musicali occidentali, Perkinson riesce a evocare quelle “note blu” che nel canto dei raccoglitori di cotone e nel successivo jazz diventano l’anima del blues. Il tutto inserito però in forme di chiaro equilibrio bachiano, anche nella disposizione dei singoli, brevi, segmenti: inizio preludiante, poi meditazione in sordina, quindi via libera alla velocità e al virtuosismo.

Il nostro (assai parziale) elenco di moderni autori per violino solo prosegue con Luciano Berio (1976), Hans Werner Henze (1977), Salvatore Sciarrino (1977), John Cage (1991), Pierre Boulez (1991), Elliott Carter (1999-2011), George Benjamin (2001), Gyorgy Kurtág (2004), Philip Glass (2011) e si ferma (per ora, nel nostro programma) con un altro americano, David Lang, polivalente e prolifico come pochi, impegnato nei generi pop-rock, jazz, cinema (fra l’altro Youth e La grande bellezza di Paolo Sorrentino), balletto, opera, video, rivisitazioni di classici (Fidelio di Beethoven), tanto altro, al punto di meritargli ampi riconoscimenti, compreso un premio Pulitzer. Ascolteremo stasera un segmento di una sua suite per violino solo intitolata Mystery Sonatas, scritta nel 2014 per Augustin Hadelich. È intitolato Before Sorrow, terzo numero in una serie di sette momenti connessi fra loro da costanti “salti di livello”: gioia/dopo gioia, prima/durante/dopo tristezza, prima/durante gloria. È di sicuro un percorso emozionale, però anche un modo razionale per esplorare le risorse tecniche del violino. Seguendo uno schema linear-razionale: AB, CDE, FG. Appunto alla maniera bachiana.

Il programma chiude con un (doveroso) ritorno a Bach. Il Bach che si ama di più. Quello che rompe i luoghi comuni. Che dimostra che il senso dell’ordine non coincide con la geometria dell’ordine. Esempio palmare è la Seconda Partita. Tanto è equilibrata in ogni sua componente la Terza, così (appare) squilibrata la Seconda Partita. Tutto è fuori misura e la geometria dimenticata. È certamente la grande Ciaccona posta come quinto e ultimo movimento che sconvolge ogni equilibrio, pesando come durata (e quantità di note) più degli altri quattro movimenti messi insieme.  I quali sono come schiacciati dal confronto, inevitabile, col finale. Eppure, presi come subunità sono più che pregevoli, tale da formare una Partita a suo modo autonoma, almeno sulla carta.

L’Allemanda d’apertura ha piglio deciso, ma i fisiologici ritmi puntati sono ammorbidtii da terzine e legature e cromatismi così che essa perde l’originale scansione di danza teutonica e diventa cosmopolita danza settecentesca. Sono sempre eleganti terzine a ingentilire i passi puntati della Corrente. La Sarabanda ha un tono insolitamente affermativo, rifugge il tradizionale tono patetico. La Giga, molto vivace e scritta in punta di penna, potrebbe chiudere la Partita, ma non è così.

Non è col senno di poi che ci aspettiamo la vera conclusione. Non è solo il bell’autografo che Bach ci ha lasciato a impedire vita autonoma fra Ciaccona e resto della Partita. Ci sono obiettive relazioni musicali. Primo, secondo e quarto tempo hanno ritmi simili e un crescendo di tensione che scarica e pertanto introduce un forte senso di attesa, Il terzo tempo, Sarabanda, ha un tema quasi identico a quello della Ciaccona.

Detto questo, resta deluso chi si aspetta, nella Ciaccona, un diamante di geometrie e simmetrie. L’architettura è del tutto libera, a suo modo squilibrata nelle tre sezioni in cui si articola. Lo stesso principio di base, che prevede un solo motivo che si ripete inalterato, non viene rispettato. Il tema non sempre si riconosce nel corso dell’elaborazione, che procede come serie di (34) libere variazioni. Il fortissimo legame fra ogni battuta che pur si percepisce nasce appunto dal continuo “salto di livello” che trasforma un apparente algoritmo di note in un geniale capolavoro dell’arte musicale.

Enzo Beacco